Senza commettere l’errore di considerarlo alla stregua un lavoro disimpegnato, il nuovo film di Polanski si dispiega fra i registri della comicità spinta, attingendo dalle divagazioni comiche del passato (Che?, Pirati) e con un occhio alla circoscrizione spaziale del suo più recente cinema di stampo teatrale (Carnage, Venere in Pellicia). In questo rivela la sua presenza tramite la manifesta volontà di non accettare il compromesso, di impadronirsi nuovamente di un genere pesantemente codificato, troppo spesso soffocato dai cliché.

Dentro al Pianista troviamo memorie, tracce, squarci che guardano, più o meno consapevolmente, all’infanzia di Polanski e che vanno a fondersi con i temi più ossessivi della sua filmografia: il passato che ritorna, la persecuzione per colpe non commesse, la molteplice incarnazione del male, il ruolo salvifico dell’arte, la realtà che sfuma in toni irreali, gli aspetti ironici della vita che viaggiano a braccetto con quelli macabri.

Nel Macbeth di Polanski il cinema non è un modo per guardare le proprie ossessioni ma solo per perdersi dentro di esse, come in un labirinto di specchi. Il farmaco che l’uomo deve darsi da solo forse esiste, ma Polanski non ci crede o non lo conosce. La storia si afferma sull’arte ma solo piegata al desiderio: nel finale Donalbain, che fu storicamente re dopo Malcom, torna dalle streghe. Questo è l’unico vero tradimento a Shakespeare, il cui testo, anche se reso con naturalezza non teatrale, è seguito fedelmente. Il sigillo del regista sulla sua opera: la storia domina sulla finzione artistica e il finale positivo di Shakespeare è superato dal ciclico affermarsi del desiderio.

Da luogo intimo e confortevole, scudo nei confronti dei pericoli del mondo esterno, a claustrofobico scrigno costrittivo e amplificatore di reconditi disagi. Le molteplici forme assumibili dall’ambiente domestico riflettono gli stati emotivi degli individui che in esso risiedono. Aspetto il cui potenziale suggestivo in campo cinematografico era ben noto già a pionieri dell’orrore come Robert Wiene o Paul Leni. Come un labirinto di specchi deformanti, le mura di casa possono rendersi agenti distorsivi della percezione umana. Una delle più lucide traslazioni di questo fenomeno in racconto audiovisivo giunge dalla filmografia di Roman Polanski ed in particolare da quel trittico irrinunciabile che, a cavallo tra anni Sessanta e Settanta, ha saputo scandagliare il terrore annidato nelle stanze di appartamenti immersi in contesti urbani.

L’arrivo sugli schermi dell’ultima opera di Roman Polanski ha riacceso l’interesse sul caso giudiziario e politico di Alfred Dreyfus, riconosciuto colpevole di spionaggio, degradato e condannato alla detenzione da scontarsi nell’Isola del Diavolo. Tra le fonti di ispirazione citate da Polanski un posto di rilievo è occupato da Emilio Zola (The Life of Emile Zola) di William Dieterle. Distribuito nel 1937, impressionò il futuro regista con la scena della degradazione di Dreyfus, evento con cui si apre L’ufficiale e la spia. La pellicola su Zola fa parte delle biografie prodotte dalla Warner Bros. negli anni Trenta, dirette da William Dieterle ed interpretate da Paul Muni. Nello specifico fu la prima produzione targata Warner ad aggiudicarsi l’Oscar per il miglior film. Qui ricostruiamo la storia del film e tutto il contesto produttivo hollywoodiano di quegli anni. 

A chiusura del 2019, approfondiamo il tema dei “venerati autori”. I grandi cineasti della vecchiaia. In fondo è stato comunque l’anno dei maestri, aperto dalla lectio magistralis più anarchica: quella di Clint Eastwood (quasi novant’anni, ma chi ci crede?), il corriere che continua a dirci che non esiste un mondo perfetto. Ciclicamente promette che non tornerà di nuovo in gioco: e quando pensi che sia l’ultima volta, sfoderi la retorica del testamento, ti consoli nel ritrovarlo dietro la macchina da presa… ecco che ritorna. E poi Allen, Avati, Bellocchio, Leigh, Polanski, Scorsese, e altri. 

“Chi lascia fare e s’accontenta è già un fascista”, ha scritto Pavese. “E un nazista”, aggiunge oggi Polanski. È proprio questo il concetto attorno a cui ruota L’ufficiale e la spia: in coscienza, si possono sacrificare la vita di un uomo e la verità dei fatti all’opportunità politica, al pregiudizio e alla convenienza personale? Picquart, capo dei servizi segreti di Francia, è convinto di no, e nonostante pressioni e usi lassisti consolidati e fomentati dal potere, non è disposto a venir meno a quel che dovere e morale gli impongono. “Non si possono cambiare i fatti”, dice, anche a costo di disobbedire agli ordini ed insubordinarsi, rischiare la propria stessa privilegiata posizione, certi dell’ammonimento eterno di Émile Zola: “quando non si afferma la verità, comincia la decomposizione di una società”.

L’esplosione della verità e della giustizia invocata da Zola sta di sicuro molto a cuore anche a Polanski, che del film non firma solo la regia ma anche la sceneggiatura insieme allo scrittore Robert Harris, autore dell’omonimo libro da cui la pellicola è tratta. Le due parole – verità e giustizia – sono pronunciate solo due volte nel film ma da due punti di vista assolutamente antitetici. La prima volta le pronuncia Auguste Mercier, generale dell’esercito e Ministro della Guerra, che “in nome della giustizia e della verità” consegna nelle mani di Picquart un dossier segreto, in realtà pieno di falsità e inesattezze. Dossier che costituirà la prova definitiva per la condanna di Dreyfus. La seconda volta è Picquart stesso che, per motivare le ragioni che lo hanno portato a prendere le difese di Dreyfus, sostiene di aver agito non a favore di un uomo, ma per onorare “la giustizia e la verità”.

il film arriva in una fase delicatissima della sua carriera, non solo per quanto concerne i contraccolpi del privato sul lavoro e sull’immagine pubblica, ma anche per il momento storico e politico in cui ci troviamo. Dunque, mettendo da parte le vicende personali benché di dominio pubblico, L’ufficiale e la spia è anche il metronomo che misura il nostro tempo. E allora: il rigurgito antisemita, le fake news che postulano lo stesso caso Dreyfus, il ruolo degli intellettuali incapaci di persuadere il popolo, le tentazioni autoritarie in ambiente militare che subentrano laddove regna il caos, la generale intolleranza dominante nella narrazione dei nazionalisti. Su questi elementi si fonda una rievocazione che non va letta soltanto nella prospettiva di un period drama ma soprattutto in quanto allegoria di un’epoca (contemporanea: ieri come oggi e così anche domani) attraversata dalla non-cultura del sospetto e dell’odio.

Anziché concentrarsi sulle estreme ed immeritate sofferenze della vittima ingiustamente accusata di tradimento, Polański costruisce il proprio film attorno ad un personaggio che fu inerte testimone della condanna inflitta al capitano Alfred Dreyfus. Una scelta non indifferente che si ripercuote su vari strati dell’opera, a partire dalla focalizzazione dello sguardo che sin dall’inizio smentisce ogni intenzione da parte dell’autore di identificarsi con la vittima. L’innocente punito senza ragioni esiste ma, nonostante la sua presenza riecheggi in ogni scena, è relegato sullo sfondo. I riferimenti all’attualità sono presenti e  talvolta clamorosamente attuali ma, nel delineare una minuziosa ricostruzione degli accadimenti storici che segnarono la vicenda, la riflessione sui torti subiti e sul processo di ricostruzione della verità assume una portata ampia e generalizzata, non più riconducibile alle questioni personali del regista. Un percorso sconnesso e dall’esito amaro, che rinviene nell’incessante tentativo di ricerca della giustizia il proprio centro tematico, nonché la forza propulsiva dell’azione.

Echi di Personal Shopper – Olivier Assayas è cosceneggiatore del film – risuonano nei brevi intermezzi fantasmagorici in cui entità immateriali ricompaiono dal passato, attraverso le plumbee tonalità della fotografia di Pawel Edelman, già collaboratore di Polasnki ne Il pianista, o anche nei volti spigolosi e ipnotici delle protagoniste. L’alchimia fra Seigner e Green è potente, costante, sottesa di una latente e piacevole carica erotica inespressa che interviene in soccorso di una sceneggiatura gracile e costernata di (s)velati debiti interni. La ristretta costellazione di personaggi intorno a cui ruota e si snoda la storia, ci riporta idealmente al punto di inizio del percorso artistico del regista franco-polacco, Il coltello nell’acqua.

A ricorrere, in Quello che non so di lei, in maniera ossessivo compulsiva è la parola immaginazione e tutti i suoi derivati, sia pure metonimicamente: immagine, immaginario, immaginifico sono le accezioni di una realtà di per sé sfuggente, svincolata da qualsiasi condizionamento con la verosimiglianza. Roman Polanski dà così vita ai paradossi e alle perversioni della mente di Delphine\Emmanuelle Seigner, una scrittrice e, non a caso, il principio costitutivo del film è l’essenza stessa della fiction, l’ambiguità intrinseca al processo creativo e la sua natura di “altro” rispetto all’apparente logica delle cose mondane: Quello che non so di lei, tuttavia, va oltre.

Rosemary Woodhouse (Mia Farrow) è una mogliettina inibita e sospirosa, subalterna alle mire carrieriste del marito Guy (John Cassavetes), attore teatrale di scarso successo. L’arrivo dei due nel nuovo appartamento newyorchese, il cui interno ricorda vagamente quello di Repulsion, somiglia all’ingenuo idillio di una telenovela.