Spostando la vicenda nell’Inghilterra di metà Novecento, l’inquieta e insoddisfatta signora di Ibsen, disposta a tutto per la scalata sociale sua e del marito – aspirante docente universitario sposato per interesse più che per amore – che finisce per suicidarsi “piuttosto che essere mediocre”, per la regista la trasgressiva e disinvolta antieroina diventa una sorta di uccello in gabbia. Unica nera in un contesto bianco e tendenzialmente maschile, Hedda è imbrigliata nei ruoli subalterni di donna, moglie e afro-discendete imposti dalle ferree norme dell’alta borghesia coeva. 

A quasi vent’anni da Inside Man, la quinta collaborazione tra il regista e Denzel Washington pare stonare rispetto al corpus recente dell’opera leeana. Dimentichiamo le stratificate strutture narrative o i toni provocatori e apertamente critici verso l’America trumpiana di BlackKklansman o Da 5 Bloods: qui la reinterpretazione di Anatomia di un rapimento di Akira Kurosawa appare come un divertissement d’autore, una deviazione dalla poetica più impegnata del cineasta che non perde però l’occasione di riflettere su temi a lui cari.

Lo spontaneo provincialismo che faceva di Pago, Rice e Bibi dei Candide volteriani alla ricerca di sé (in Est) attraverso un viaggio in un territorio straniero che rendeva estranei loro stessi, in Tornando a Est li rende l’esempio perfetto dei “pataca” romagnoli: sciocchi e immaturi bamboccioni un po’ cialtroni alla ricerca di avventure perché insoddisfatti delle proprie vite. A redimerli, solo in parte, quella trita retorica da italiani brava gente che li porta a prendere a cuore alcune situazioni. 

Il mio giardino persiano è un  film di piccoli gesti audaci (l’invito di uno sconosciuto a casa accolto senza hijab, il vino bevuto insieme, balli mano nella mano, abbracci e carezze preambolo di una seduzione in divenire) e dialoghi ironici sottilmente allusivi alla condizione dei personaggi, al loro futuro e a quello di un Paese la cui irrisione diventa esorcizzazione della paura, ma al contempo fiducioso auspicio di cambiamento.

In “L’immorale” è possibile riscontrare i temi cari a Pietro Germi (i modelli sociali maschili e femminili, la famiglia, i rapporti umani e affettivi, ecc.) trattati però con toni più pacati, più morbidi. Non che il regista abbia perso la sua vena critica, piuttosto constata che quel mutamento collettivo intuito e allertato un decennio prima era irreparabilmente avvenuto, e ormai non si poteva che osservarne le tragicomiche conseguenze.

1. Regista e sceneggiatore tra i grandi dimenticati del cinema italiano a cavallo del boom economico, Antonio Pietrangeli è stato uno dei più acuti osservatori dell’evoluzione dei costumi nazionali e in particolare la figura femminile. Le sue eroine modelli tragici di una modernità che fatica ad affermarsi in un contesto socioculturale ancora retrogrado, nonostante le apparenti aperture. Come Pina, ormai non più giovane nubile di provincia che cerca l’amore per corrispondenza per sfuggire all’ambiente chiuso della campagna emiliana.

Germi firma (e interpreta) la sua prima opera fortemente personale, debitrice verso il realismo francese di Marcel Carné e Jean Renoir e nella tradizione del melodramma italiano. Nel racconto del macchinista Andrea Marcocci, diviso tra un lavoro disumanizzante e una famiglia che sta perdendo la sua unità, tratteggia un quadro sociologico del proletariato italiano del dopoguerra, in ripartenza ma ancora lontano dal boom economico.

Fish e Poinsettia sono i dimenticati di oggi, cui l’America volta la faccia o se ne approfitta. Figure sconfitte che travalicano le grandi questioni sociali nazionali, dando voce alla loro umanità che, superati pregiudizi e ritrosie, possono finalmente incontrarsi facendo proprio il problema dell’altro, senza la certezza di poterlo risolvere ma con l’impegno e la dedizione di condividerne il peso.

“Noi siamo artigiani e cerchiamo di fare del nostro meglio” affermava il soprannominato “Re dei B-Movie” che sin dagli anni Cinquanta, con intraprendenza e inventiva, sdogana questo cinema elevandolo qualitativamente senza però perderne la sua originale natura povera e artigianale. Anzi, facendo leva proprio su tali limiti materiali, Corman li trasforma nei punti di forza di uno stile coinvolgente quanto riconoscibile: duro, diretto e scarno. Un cinema che gioca col cinema, rispettoso dei canoni ma al contempo loro irriverente innovatore.

Un film in apparenza dissacrante, in realtà perfettamente in linea con il riscoperto spirito progressista di Hollywood che, dettato dalle nuove prospettive sociali e culturali inerenti l’annosa questione etnica americana, finisce spesso per auto-incensarsi con pellicole superficialmente innovative che invece ribadiscono ruoli e gerarchie sociali consolidati nel tempo e nella storia nazionale (come 12 anni schiavo o Green Book, solo per ricordare gli eclatanti casi più recenti).

I pur notevoli numeri musicali, che diretti con maestria  sottolineano e alleggeriscono i momenti più delicati del racconto, ripropongono di fatto un tradizionale immaginario legato all’afroamericano che la nuova produzione black sta cercando tenacemente di smantellare. Jazz e blues associati a neri dissoluti e lussuriosi, work songs su massacranti lavori di massaie, operai e chain gang, tutti interpretati con sorrisi, mossette e gridolini è quanto di più stereotipato Hollywood continui testardamente a proporre.

Se nel suo importante esordio Montparnasse – Femminile singolare l’emergente Léonor Serraille raccontava i tentativi della protagonista Paula di costruire e difendere una propria autonomia e indipendenza tra affetti e lavoro, nel secondo lungometraggio la regista parte da uno spunto simile per intraprendere invece altri percorsi. Due fratelli affronta così dinamiche della marginalità sociale da una prospettiva che apre a considerazioni su cui il cinema ha il compito di riflettere e far riflettere in un contesto complesso come quello contemporaneo.

Rockwell sviluppa così un’idea di famiglia particolarmente vicina a quello del contemporaneo Hirozaku Kore’eda, maestro giapponese di profonde riflessioni sui reali vincoli affettivi che travalicano i legami di sangue. Come per l’autore di Ritratto di famiglia con tempesta, anche per la cineasta emergente la famiglia essenzialmente la si crea fondandone i pilastri su un legame che si sceglie di vivere e non che si eredita.

Reduce da alcuni insuccessi commerciali, con Il ferroviere Germi firma la sua prima opera fortemente personale, debitrice verso il realismo francese di Marcel Carné e Jean Renoir. Nel racconto del ferroviere Andrea Marcocci, diviso tra il disumanizzante lavoro e una famiglia che sta perdendo la sua unità, l’autore trova la forma a lui ideale per esprimere una sensibile compassione verso la condizione di emarginazione sociale di cui lui stesso si fa portavoce: è Il ferroviere infatti il primo film del regista da lui stesso anche interpretato.

Nel conflitto familiare di Caleb con il padre Adam e il fratello Aron al centro del film può essere rintracciata la medesima sottotraccia biblica del romanzo originale, una rilettura moderna del mito di Caino e Abele entrambi desiderosi di compiacere il padre ma le cui opposte nature portano a diversi destini. Effettivamente è questo triangolo sentimentale il perno dell’opera di Kazan, che come Steinbeck è sempre attento agli ultimi, reietti, diseredati e dimenticati: raccontare il disagio di un Paese a partire dai suoi figli.

Ambientato durante le 48 ore di scalo a Los Angeles dell’avvocato Vittorio Ciocchetti in trasferta per una causa di divorzio in Messico, Smog segue il peregrinare del protagonista per i quartieri della  città americana accompagnato da Mario, un italiano conosciuto in aeroporto che da anni si arrabatta sfruttando in America il mito italiano per i suoi modesti e discutibili affari. Introdotto nella comunità locale di connazionali, Ciocchetti farà i conti con le contraddizioni e le storture del sogno americano, specchi di medesimi limiti e difetti del coevo boom economico tricolore.

Se negli anni Cinquanta Sidney Poitier e Harry Belafonte avevano portato a Hollywood i sentori del cambiamento sociale e culturale rappresentato dal Movimento per i Diritti Civili, il cinema indipendente bianco statunitense del decennio successivo pone al centro della narrazione i problemi dell’America contemporanea e in particolare quelli legati alla scottante questione afroamericana, rivoluzionando al contempo l’iconografia a essa connessa.

La trilogia di Creed ideata da Coogler diventa più che un’astuta operazione di marketing per sfruttare l’ormai appannata fascinazione del “marchio” Rocky facendosi vero e proprio smantellamento del mito del suo protagonista. Una rivisitazione che, pur rispettosa del personaggio, porta il discorso su altri territori nuovi e distanti dalle dinamiche originali. Un rinnovamento dell’idea stessa dell’America che tenga conto di una realtà ben più complessa e articolata con cui ora è inevitabile fare i conti.

Basandosi su eventi reali e frutto di una lunga e approfondita ricerca il lungometraggio rilegge il mito della guerriere Agojie, un corpo di impavide Amazzoni a servizio del Regno di Dahomey che tra il 1600 e il 1900 si contraddistinse nella cattura e tratta atlantica degli schiavi. La sceneggiatura trasforma le guerriere in difenditrici della patria votate all’indipendenza dal dominio dell’Impero Oyo e dai suoi legami con i trafficanti di uomini europei e americani. Un’operazione che non ha intenti di falsificazione storica quanto di riflessiva rilettura di un ruolo sociale ancora oggi troppo sottovalutato.

Giocato sull’ironia e la critica sociale che contraddistinguono l’opera di Syms, il film si presta a una satira sul mondo dell’arte contemporanea visto come una sorta di alveolo protettivo ed esclusivo per aspiranti creativi un po’ fricchettoni, esaltati da una vita fuori dagli schemi a base di sballi sintetici e la ricerca di una forzata e ostentata alternatività. Quello di Palace diventa così un giro a vuoto, una specie di viaggio alla ricerca di un Io non raggiunto e forse irraggiungibile, motivo di quel disagio che permea il film sin dal titolo.