In uno scenario fra Pasolini e Caligari, Parroni sembra tornare alla nouvelle vague per raccontare l’insofferenza giovanile allo status delle cose. Al di là di alcune affettazioni, la cifra stilistica c’è e passa attraverso una forma libera nell’intenzione e studiatissima in concreto: predominanza assoluta della macchina a mano, inquadrature grezze e tremolanti, montaggio frammentato, un occhio molto buono per l’utilizzo di punti di ripresa inusuali ma efficaci.

A dispetto del titolo banalotto, uguale a stormi di altre commedie italiane che tentano di sedurre il pubblico a colpi di superlativi, Il più bel secolo della mia vita merita dunque certamente una visione: nulla di inedito ma tutto molto ben centrato e, nella prima parte in particolare, anche parecchio divertente. Niente male per una commedia che porta avanti un tema sociale col giusto bilanciamento fra serietà e facezia. 

Questa storia però è “straight” anche perché è giusta e onesta: in un racconto on the road che fa da diretto contraltare a Cuore selvaggio, c’è un’apertura all’eventualità del pericolo e all’ignoto degli incontri che si risolve in una accettazione della condizione umana e del dolore, e nella possibilità del conforto fra consimili. E solo con quella lentezza che permette di osservare l’erba al lato della strada e accorgersi che è bellissima, si possono vedere realmente le persone e il paesaggio.

Per gli appassionati di tennis inglesi e americani è “The French Open”: parliamo del Roland Garros, il più importante torneo su terra rossa. Da grande fan dello sport, il fotografo e regista William Klein decide di realizzare un documentario sull’edizione del 1981. Ciò che sorprende, del metodo Klein, è il livello di familiarità coi giocatori raggiunto dal regista dietro le quinte, e il grado di accesso garantitogli dall’organizzazione del torneo, da allora mai più ripetuto e del tutto impensabile al giorno d’oggi.

Il film uscì nel 1977, la guerra in Vietnam era finita con la sconfitta degli U.S.A. giusto due anni prima. Nonostante il grandioso successo in Germania e in Austria, la pellicola fu un sonoro flop di pubblico e critica, soprattutto oltreoceano. Certo, un tentativo di umanizzazione dell’esercito tedesco a soli trent’anni dalla fine della Seconda Guerra Mondiale poteva risultare disturbante (lo è tuttora), ma una riflessione generale sulla natura umana che accomunasse soldati nazisti e statunitensi era addirittura insostenibile.

A Hitchcock, da buon cattolico, di tutto lo spettro della psicopatologia sembra interessare soprattutto il complesso di colpa: i suoi film più centrati su aspetti psicoanalitici (oltre a questo occorre citare almeno La donna che visse due volte, Psyco e Marnie) sono sviluppati su questa dinamica nonché spesso su un salvatore o una salvatrice animati non tanto da disinteressata carità quanto piuttosto da pulsioni sessuali sotterranee.

Al di là degli evidenti aggiustamenti allo zeitgeist, questo Spider-Verse, per quanto visivamente immaginifico, dal punto di vista del racconto resta paradigmatico del genere supereroistico: l’avventura e l’azione si mescolano con tormenti personali e affettivi di stampo mitico, il tutto in un humus di ironia e autocitazionismo tipici del post-moderno. Spider-Man: Across the Spider-Verse è consapevole della sua tradizionalità narrativa di fondo, e furbescamente tematizza al suo interno il tentativo di discostarsene parzialmente secondo modi che intercettino la sensibilità odierna.

Diventa difficile capire se si stia assistendo a un thriller psicologico/erotico, a un sardonico dramma sentimentale o a un’anomala commedia romantica. Ed è forse in questo sfacciato rompicapo che Sanctuary trova la sua cifra più distintiva, dato che lo sviluppo narrativo ricalca molti aspetti di Secretary e la suggestione sulla camera da letto come luogo di verità psicologica suprema, spaventosa da affrontare, è già stata toccata in varie altre sedi, da Ultimo tango a Parigi a Una relazione privata.

Per il suo debutto nel lungometraggio, Mary Nighy porta sugli schermi Alice, Darling con la perfetta fidanzatina d’America Anna Kendrick, quasi a dimostrazione di come anche nel mainstream la sensibilità sul tema dell’abuso nelle relazioni di coppia sia decisamente cambiata rispetto ai tempi di A letto con il nemico (1991). Se là tutto si giocava sul piano della violenza fisica, ora invece siamo sul piano di quella eminentemente psicologica.

È leggero come una piuma Passeggeri della notte, e ciò è probabilmente il suo più grande pregio e il maggior difetto. Gli anni Ottanta vengono restituiti da Hers accostando differenti grane e formati in maniera molto libera, utilizzando anche immagini d’archivio e riprese ex novo volutamente imperfette con una fotocamera Bolex, senza darsi alcuna pena di uniformità tecnica, ricreando il periodo con naturalezza, all’impronta. Non mancano qua e là degli omaggi: il più evidente è quello a Le notti della luna piena di Éric Rohmer.

Al di là di un’ubiquitaria e modaiola apologia del femminile, Salvatores non sembra ben sapere dove andare a parare esattamente. La sua disamina dell’invecchiamento non possiede né un acume analitico tale da stimolare particolari riflessioni, né una suggestione emotiva in grado di coinvolgere empaticamente lo spettatore. Le storie dei suoi due protagonisti continuamente si interfacciano tra loro sullo schermo, e si concludono entrambe in una sfida antagonistica contro un rivale giovane: c’è chi vince, c’è chi perde, palla al centro.

L’ingresso problematico nella vita degli adulti è ormai un classico della cinematografia da Il laureato in giù, e sempre perennemente al centro degli interessi del giovane cinema indipendente statunitense. Actual People però non sembra solo stare lì a dimostrare che il mumblecore è vivo e lotta sui nostri schermi. Pur senza innovare nulla della forma cinematografica del genere – e non pare il caso di chiedere tanto a un’esordiente – Zauhar trova senza dubbio una sua cifra di rappresentazione.

La piccola grande peculiarità di La Ligne è un chirurgico scavo nel rapporto fra le protagoniste procedendo solo in avanti, solo attraverso le interazioni quotidiane che si verificano dal momento dell’aggressione in poi, senza andare a rivangare nei traumi dell’infanzia come avviene d’abitudine nei drammi familiari. Come se nell’adulto e nelle sue modalità relazionali fosse già inscritto e quindi deducibile tutto il suo passato, senza ci sia necessità di metterlo in scena. 

Glass Onion – Knives Out di Rian Johnson è il secondo capitolo di una annunciata trilogia cominciata con Cena con delitto – Knives Out (2019), il cui successo ha fatto da apripista al revival massiccio della lettura del genere incentrata su autoironia e iper-consapevolezza. Nulla di inedito, naturalmente: la compresenza di trama gialla tradizionale e sua contemporanea aperta presa in giro è qualcosa che viaggia sugli schermi almeno da Invito a cena con delitto di Neil Simon. Ciò che Johnson ha saputo fare con perizia è stato riprendere questi stilemi virando ulteriormente verso ossessioni tutte (post)contemporanee come il citazionismo e la meta-narrazione.

La camera a mano, spostandosi in tempo reale dall’uno all’altro personaggio, rende ognuno a suo modo solo dentro al mondo circostante, ciascuno in balia del rischio di errore, nessuno sicuro di riuscire a sostenere ciò che è chiamato a fare. Boiling Point disseziona il concetto di successo professionale con amarezza e una punta di beffardaggine, continuamente smentendo le abituali convinzioni sui privilegi del potere, fra chef e sous chef affogati in un’ansia tracimante, camerieri maltrattati ai tavoli ma già rivolti col pensiero ai divertimenti fuori dal lavoro, lavapiatti che se la spassano bellamente mentre gli altri faticano.

Film a tesi? Senza dubbio. Programmatico? Totalmente. Telefonato? Tutto il contrario, altrimenti una volta introiettati gli assiomi di base del mondo finzionale sapremmo esattamente dove Triangle of Sadness stia andando a parare, mentre invece le svolte narrative arrivano ogni volta impreviste, con personaggi che seguono archi narrativi logici e consequenziali, ma al tempo stesso altamente soggettivi ed egoriferiti. Östlund non ha in mente di distruggerli, ci fa sperare che si salvino, ma non prima che abbiano smesso di raccontarsela davanti a spettatori che a loro volta se la stanno raccontando, ben poco desiderosi di mettersi nei loro panni.

I Daniels portano in scena la loro declinazione di multiverso con l’ironia e la bizzarria che conosciamo loro da Swiss Army Man – Un amico multiuso: il male supremo si consustanzia in un gigantesco bagel, esistono mondi dove le persone hanno hot-dog al posto delle dita e per saltare dal proprio universo a un altro lontanissimo occorre fare la cosa più improbabile e insensata le circostanze consentano. Ne viene fuori una sorta di distillato di umorismo da nerd/geek, come se fossimo ancora alle scuole medie e stessimo assistendo alle battute più volutamente cretine degli intelligentoni della classe.

È una consapevolezza crescente, malinconica e sorda, la stessa che pian piano avvolge anche lo spettatore. Abituato e forgiato dalla serialità alla CSI: Scena del crimine, viene costretto da La notte del 12 a confrontarsi con il fattore umano. Clara, per quanto bionda e bella come lei, non è una Laura Palmer al centro di una provincia dai mille segreti. Qui ci sono più che altro segreti di Pulcinella e vengono quasi subito confessati, mentre le dinamiche umane, che Moll svela con asciuttezza e una verosimiglianza psicologica mai sopra le righe, sono tremendamente comuni e sotto gli occhi di tutti.

Le favolose è il racconto di un gruppo di amiche trans più o meno di mezz’età che si ritrovano nella casa dove un tempo avevano vissuto insieme, dopo il rinvenimento di una vecchia lettera nella quale una loro amica morta al tempo aveva indicato il meraviglioso vestito verde col quale avrebbe voluto essere sepolta. Nicole De Leo, Sandeh Veet, Sofia Mehiel, Mizia Ciulini e Porpora Marcasciano stessa – tutte “reclutate” da quest’ultima e tutte sullo schermo col nome adottato nella loro vita reale – interagiscono fra loro con l’affetto, la confidenza e la brutalità che solo gli amici fraterni possono permettersi.

Per Brian e Charles si riforma il team che aveva ideato il delicato cortometraggio omonimo del 2017: David Earl e Chris Hayward come sceneggiatori e interpreti dei due ruoli principali, l’uno nelle sue sembianze e l’altro opportunamente nascosto, e Jim Archer alla regia. Nel passaggio da un formato all’altro restano pressoché invariati i personaggi, il setting e le atmosfere, nonché l’idea del falso documentario, col protagonista umano che spesso si rivolge alla macchina da presa.