L’ingresso problematico nella vita degli adulti è ormai un classico della cinematografia da Il laureato in giù, e sempre perennemente al centro degli interessi del giovane cinema indipendente statunitense. Actual People però non sembra solo stare lì a dimostrare che il mumblecore è vivo e lotta sui nostri schermi. Pur senza innovare nulla della forma cinematografica del genere – e non pare il caso di chiedere tanto a un’esordiente – Zauhar trova senza dubbio una sua cifra di rappresentazione.

La piccola grande peculiarità di La Ligne è un chirurgico scavo nel rapporto fra le protagoniste procedendo solo in avanti, solo attraverso le interazioni quotidiane che si verificano dal momento dell’aggressione in poi, senza andare a rivangare nei traumi dell’infanzia come avviene d’abitudine nei drammi familiari. Come se nell’adulto e nelle sue modalità relazionali fosse già inscritto e quindi deducibile tutto il suo passato, senza ci sia necessità di metterlo in scena. 

Glass Onion – Knives Out di Rian Johnson è il secondo capitolo di una annunciata trilogia cominciata con Cena con delitto – Knives Out (2019), il cui successo ha fatto da apripista al revival massiccio della lettura del genere incentrata su autoironia e iper-consapevolezza. Nulla di inedito, naturalmente: la compresenza di trama gialla tradizionale e sua contemporanea aperta presa in giro è qualcosa che viaggia sugli schermi almeno da Invito a cena con delitto di Neil Simon. Ciò che Johnson ha saputo fare con perizia è stato riprendere questi stilemi virando ulteriormente verso ossessioni tutte (post)contemporanee come il citazionismo e la meta-narrazione.

La camera a mano, spostandosi in tempo reale dall’uno all’altro personaggio, rende ognuno a suo modo solo dentro al mondo circostante, ciascuno in balia del rischio di errore, nessuno sicuro di riuscire a sostenere ciò che è chiamato a fare. Boiling Point disseziona il concetto di successo professionale con amarezza e una punta di beffardaggine, continuamente smentendo le abituali convinzioni sui privilegi del potere, fra chef e sous chef affogati in un’ansia tracimante, camerieri maltrattati ai tavoli ma già rivolti col pensiero ai divertimenti fuori dal lavoro, lavapiatti che se la spassano bellamente mentre gli altri faticano.

Film a tesi? Senza dubbio. Programmatico? Totalmente. Telefonato? Tutto il contrario, altrimenti una volta introiettati gli assiomi di base del mondo finzionale sapremmo esattamente dove Triangle of Sadness stia andando a parare, mentre invece le svolte narrative arrivano ogni volta impreviste, con personaggi che seguono archi narrativi logici e consequenziali, ma al tempo stesso altamente soggettivi ed egoriferiti. Östlund non ha in mente di distruggerli, ci fa sperare che si salvino, ma non prima che abbiano smesso di raccontarsela davanti a spettatori che a loro volta se la stanno raccontando, ben poco desiderosi di mettersi nei loro panni.

I Daniels portano in scena la loro declinazione di multiverso con l’ironia e la bizzarria che conosciamo loro da Swiss Army Man – Un amico multiuso: il male supremo si consustanzia in un gigantesco bagel, esistono mondi dove le persone hanno hot-dog al posto delle dita e per saltare dal proprio universo a un altro lontanissimo occorre fare la cosa più improbabile e insensata le circostanze consentano. Ne viene fuori una sorta di distillato di umorismo da nerd/geek, come se fossimo ancora alle scuole medie e stessimo assistendo alle battute più volutamente cretine degli intelligentoni della classe.

È una consapevolezza crescente, malinconica e sorda, la stessa che pian piano avvolge anche lo spettatore. Abituato e forgiato dalla serialità alla CSI: Scena del crimine, viene costretto da La notte del 12 a confrontarsi con il fattore umano. Clara, per quanto bionda e bella come lei, non è una Laura Palmer al centro di una provincia dai mille segreti. Qui ci sono più che altro segreti di Pulcinella e vengono quasi subito confessati, mentre le dinamiche umane, che Moll svela con asciuttezza e una verosimiglianza psicologica mai sopra le righe, sono tremendamente comuni e sotto gli occhi di tutti.

Le favolose è il racconto di un gruppo di amiche trans più o meno di mezz’età che si ritrovano nella casa dove un tempo avevano vissuto insieme, dopo il rinvenimento di una vecchia lettera nella quale una loro amica morta al tempo aveva indicato il meraviglioso vestito verde col quale avrebbe voluto essere sepolta. Nicole De Leo, Sandeh Veet, Sofia Mehiel, Mizia Ciulini e Porpora Marcasciano stessa – tutte “reclutate” da quest’ultima e tutte sullo schermo col nome adottato nella loro vita reale – interagiscono fra loro con l’affetto, la confidenza e la brutalità che solo gli amici fraterni possono permettersi.

Per Brian e Charles si riforma il team che aveva ideato il delicato cortometraggio omonimo del 2017: David Earl e Chris Hayward come sceneggiatori e interpreti dei due ruoli principali, l’uno nelle sue sembianze e l’altro opportunamente nascosto, e Jim Archer alla regia. Nel passaggio da un formato all’altro restano pressoché invariati i personaggi, il setting e le atmosfere, nonché l’idea del falso documentario, col protagonista umano che spesso si rivolge alla macchina da presa.

Il porno è un’industria come qualsiasi altra, e Pleasure è una critica strutturale feroce al sogno americano e al capitalismo in toto, senza nemmeno la consolazione del disprezzo beffardo di Showgirls. Il tempo è denaro, dunque l’attenzione al consenso sessuale rispetta tutti i crismi giuridici ma è funzionale solo al mantenimento della produttività, completamente impersonale e disumanizzato per quanto riguarda le persone coinvolte. Se un interprete non regge emotivamente la performance, tutti si fanno attenti e consolatori ma è impossibile districarsi fra reale empatia e volontà di terminare la scena evitando sprechi inutili.

Al centro di tutto c’è il corpo di Tom Cruise. Un corpo che lotta con il limite sullo schermo, a rispecchiamento di una lotta contro il limite nella realtà: anagraficamente sulla soglia della terza età ma ancora saldamente in testa come eroe di blockbuster d’azione e superstar hollywoodiana, scansa le accuse di barare con la chirurgia estetica e continua indefessamente a eseguire da solo i suoi stunt. Sceglie, elabora e produce i suoi progetti, si circonda dei collaboratori di cui si fida e riesce a mostrare una via all’epica consolatoria in un momento storico in cui gli altri arrancano o stemperano nell’ironia.

Dodici ragazzini fra gli 11 e i 16 anni e il loro allenatore di calcio entrano in una grotta per una piccola avventura. Siamo nel nord della Thailandia, è giugno del 2018, i monsoni dovrebbero arrivare solo il mese successivo. Ma la pioggia arriva improvvisa e inesorabile, bloccando l’uscita. I due coniugi, già autori dei documentari sportivi Meru e Free Solo, premio Oscar 2019, riescono a raccontare il senso di un’impresa per la quale l’aggettivo “eroica” non pare fuori luogo, con il loro caratteristico e mirabile bilanciamento fra tensione avventurosa e fattore psicologico. E riescono a rendere l’idea delle condizioni improbe nelle quali si sono trovati a operare i soccorritori.

Ci sono tanti ottimi elementi e allo stesso tempo un po’ troppe cose ne Gli amori di Anaïs. Un sentore della Catherine di Jules e Jim, un richiamo alle relazioni complicate di Éric Rohmer e anche qualcosa a cui tanto cinema e tanta serialità contemporanei sembrano – vivaddio – parecchio interessati: la rappresentazione di una non-compiacenza femminile che può farsi anche sgradevolezza, e che dà mostra di sé senza chiedere scusa e con un realismo scevro da tentazioni pedagogiche, privo di sanzioni nefaste da parte della trama.

Già dalla presentazione a Venezia 2021, ha causato molte polemiche il nuovo film di Yvan Attal, L’accusa, evidentemente ben conscio del ginepraio nel quale si stava andando a infilare eppure zelante nell’argomentare in lungo e in largo sulle famose “zone grigie” del consenso sessuale, cifra distintiva della Francia nel dibattito globale sul #MeToo. Attal parte dal romanzo Le cose umane di Karine Tuil ben attento a non privilegiare alcun punto di vista, interessato a portare in campo il più ampio spettro di opinioni possibile e a filmarle senza commenti o sottolineature d’enfasi – con tratti sorprendentemente simili al recente analogo processuale La ragazza con il braccialetto.

Ereditato da Bellocchio in corso d’opera, dopo i dissapori dell’autore e regista sino a quel momento Sergio Donati con Volonté e la produzione, Sbatti il mostro in prima pagina è passato per certi versi alla storia come una creatura del regista a metà, come un Bellocchio non in purezza. Se è vero che manca una sua certa tipicità di racconto, quel classico taglio psicoanalitico-ancestrale sulle strutture del potere (che tornerà subito dopo in Marcia trionfale del 1976), è pur anche vero che il Bizanti di Volonté è in fondo l’ennesimo cattivo genitore della sua filmografia, per il giovane giornalista che si accinge a entrare nel mondo.

È un Branagh alla ricerca del perfetto equilibrio fra vecchio e nuovo, questo di Assassinio sul Nilo, anche con un pizzico di opportunità malcelata: accanto al Baedecker, inserisce senza tema di inverosimiglianza il blues nero, gli amori interrazziali, il lesbismo e financo i dirty dancing in un gruppo di ricchi inglesi degli Anni ’30. Ma quello che gli riesce meglio, pur in tutta la sua retorica, è proprio filmare i paesaggi con un gusto retrò alla David Lean, e accarezzare i suoi personaggi eterei con la calda luce del crepuscolo, come se fossero i simulacri di un mondo già morto, il battello sul Nilo una gigantesca bara di un glorioso passato perduto.

Per quanto, a fini di slancio retorico, alcuni aspetti vengano tagliati con l’accetta, dando assoluta irrilevanza alla comunità scientifica e centralismo senza appello alla politica americana, Don’t Look Up riesce comunque a portare sul tavolo tanti grandi temi della contemporaneità: dalle strategie di diversione di massa alla genesi delle fake news, dai pericoli del predominio dell’infotainment alla polarizzazione degli opinioni in schieramenti dogmatici e semplificatori. Per un film annunciato a fine 2019, dunque concepito ben prima dello scenario pandemico, si tratta quasi di una dimostrazione a posteriori della potenza della propria visione prospettica.

A dispetto di ciò che l’apocrifo e baldanzoso sottotitolo italiano suggerirebbe, il Gran Premio Speciale della Giuria a Cannes 2021 porta sullo schermo un cinema di progressioni impercettibili e attimi minimali. Nel seguire la storia dal punto di vista di lei, pedinandola senza sosta camera a mano, il regista finlandese Juho Kuosmanen racconta non solo di un avvicinamento, ma del superamento di un timore, di un conflitto, di un disgusto fra due persone distanti per nazionalità, educazione, strato sociale. Diversissimi ma entrambi in qualche modo esclusi, due introversi spediti alla fine del mondo senza un vero perché, Laura e Ljota si muovono in uno scenario di comunicazioni affatto immediate.

Potenza del montaggio. Ci sono due modi per raccontare ciò che è accaduto fra manifestanti e poliziotti sulle strade di Genova durante il G8 del 2001, ci suggerisce In campo nemico di Fabio Bianchini: una versione redacted presentata in tribunale dall’accusa, secondo la quale decine di manifestanti si erano resi responsabili del reato di devastazione e saccheggio, e una versione uncut pazientemente ricostruita dalla difesa, che ha mostrato una dinamica situazionale più difficile da decifrare, con poliziotti che lanciavano sassi e persone accovacciate a terra mani in alto cui venivano risparmiati i manganelli solo quando gridavano di essere dei giornalisti.

Carpignano si incolla ancora una volta con la cinepresa alla testa della sua protagonista, seguendola passo passo coi movimenti malfermi della camera a mano a restituire la sua verità. Non è uno stilema inedito nel cinema realista italiano contemporaneo, meno comune però è il suo utilizzo per puntare non allo straniamento del soggetto, ma all’immersione vitalistica nel suo mondo: quelli del regista sono tuffi incuriositi nell’ambiente sociale calabrese, non espressioni di un ripiegamento del singolo rispetto allo status quo. È un approccio partecipante e partecipato, e l’empatia verso chi è oggetto del suo sguardo è evidente.