A dispetto di ciò che l’apocrifo e baldanzoso sottotitolo italiano suggerirebbe, il Gran Premio Speciale della Giuria a Cannes 2021 porta sullo schermo un cinema di progressioni impercettibili e attimi minimali. Nel seguire la storia dal punto di vista di lei, pedinandola senza sosta camera a mano, il regista finlandese Juho Kuosmanen racconta non solo di un avvicinamento, ma del superamento di un timore, di un conflitto, di un disgusto fra due persone distanti per nazionalità, educazione, strato sociale. Diversissimi ma entrambi in qualche modo esclusi, due introversi spediti alla fine del mondo senza un vero perché, Laura e Ljota si muovono in uno scenario di comunicazioni affatto immediate.

Potenza del montaggio. Ci sono due modi per raccontare ciò che è accaduto fra manifestanti e poliziotti sulle strade di Genova durante il G8 del 2001, ci suggerisce In campo nemico di Fabio Bianchini: una versione redacted presentata in tribunale dall’accusa, secondo la quale decine di manifestanti si erano resi responsabili del reato di devastazione e saccheggio, e una versione uncut pazientemente ricostruita dalla difesa, che ha mostrato una dinamica situazionale più difficile da decifrare, con poliziotti che lanciavano sassi e persone accovacciate a terra mani in alto cui venivano risparmiati i manganelli solo quando gridavano di essere dei giornalisti.

Carpignano si incolla ancora una volta con la cinepresa alla testa della sua protagonista, seguendola passo passo coi movimenti malfermi della camera a mano a restituire la sua verità. Non è uno stilema inedito nel cinema realista italiano contemporaneo, meno comune però è il suo utilizzo per puntare non allo straniamento del soggetto, ma all’immersione vitalistica nel suo mondo: quelli del regista sono tuffi incuriositi nell’ambiente sociale calabrese, non espressioni di un ripiegamento del singolo rispetto allo status quo. È un approccio partecipante e partecipato, e l’empatia verso chi è oggetto del suo sguardo è evidente.

Tre piani è un film di punti di vista, di fuggevolezza di cosa sia giusto e vero, ben distante dal primato morale che domina buona parte del corpus della filmografia morettiana. Che poi queste differenti prospettive innestate nel racconto siano quasi invariabilmente generate dalla distanza fra generazioni – con Moretti che sceglie per sé proprio il ruolo del genitore più distante dal proprio figlio – rimanda alla dimensione personale di vita dell’autore, che si è definito “più fragile” con l’età, almeno quanto alla sua capacità conclamata di leggere in controluce i temi forti della contemporaneità.

Pare strano non dire solamente bene di un film che porta sullo schermo, con finezza di scrittura e esecuzione, tematiche che molti definirebbero sacrosante, eppure Supernova, pur godibile e a tratti intenso, ne viene fuori anche in parte vittima e prigioniero delle sue buone intenzioni. Molto meno dimenticabili invece le interpretazioni di Colin Firth e Stanley Tucci, due attori realmente in grado di nobilitare il materiale di partenza: mai retorici, mai ricattatori, mai con un’intenzione programmatica leggibile sul filo del volto, riempiono lo schermo di calore e intelligenza, di sentimenti soffusi e intimi, di fili invisibili di ardore e rispetto che legano i due amanti.

Paul Schrader ritrae il mondo del gioco d’azzardo, similmente al suo sodale Martin Scorsese – qui produttore – come ha già ritratto a più riprese altri mondi basati sul denaro: con poca simpatia ma senza manifesta ostilità, come se ambienti e situazioni non fossero che occasioni per mettere alla prova l’animo umano. Muovendosi fra ambienti falsi come una banconota da tre dollari, fotografati con luci calde e vischiose, il William dell’ottimo Oscar Isaac fluttua cercando di fare il bene, di redimere il futuro dal prologo del passato, quantomeno per chi ha più strada davanti di lui. Ma i suoi metodi di persuasione e instradamento non sono affatto diversi, portando così inevitabilmente la catena degli eventi a perpetuarsi.

La parte del leone tocca del film di Michela Cescon a una sorta di rivisitazione del cinéma du look francese anni Ottanta, sia nella scelta programmatica di far prevalere la ricercatezza visiva sull’aspetto narrativo, sia nell’utilizzo di stilemi come la musica avvolgente e le luci notturne colorate in modalità antinaturalistica, arrivate direttamente da Subway di Luc Besson. Ne risulta un polar anomalo, più estetizzante e compiaciuto di esserlo che realmente cupo nell’essenza, con pochissimi dialoghi e molte immagini, sovente belle a tratti egregie (intrigante la prospettiva dell’all you can eat come luogo da lupi solitari, ottima la resa registica di una caduta nell’acqua).

Esiste una foto un po’ inusuale di Orson Welles: sdraiato mollemente su un letto, un gomito appoggiato a sorreggere la testa, lo sguardo stupito e indifeso di chi è stato sorpreso in un attimo di intimità. Un Welles molto diverso dall’immagine forte impressa nella memoria collettiva: non ieratico come Macbeth, non prepotente come Charles Foster Kane, non sordido come Hank Quinlan, non violento come Otello. Questa foto torna e ritorna in Lo sguardo di Orson Welles, nel quale il critico cinematografico Mark Cousins tratta Orson Welles come un amico: perché, come diceva Italo Calvino, un classico non ha mai finito di dire quello che aveva da dire.

Non c’è tanto un fato avverso, a sommarsi con esito ferale a condizioni di vita già precarie, ma la stessa precarietà della vita a portare le cose su un equilibrio ormai anelastico rispetto a qualsiasi imprevisto possibile, anche il più piccolo. Come I miserabili di Ladj Ly o Roubaix, une lumière di Arnaud Desplechin, che trattavano però esplicitamente di povertà, Gloria Mundi restituisce il senso di una ineluttabilità, di una serie di circostanze che non possono che farsi gorgo. Guédiguian ribadisce sì l’esistenza dell’amore, dell’altruismo, del sacrificio, ma utili solo fino alla prossima volta.

L’amore disperato fa fare cose disperate, sembra dire Filippo Meneghetti, italiano emigrato oltralpe, in Due, sua opera prima scelta dalla Francia per la corsa agli Oscar 2021, non approdata alla cinquina delle nomination ma comunque rientrata nella shortlist pre-finale. Con molta camera a mano, Meneghetti segue da vicino le ottime Barbara Sukowa e Martine Chevallier, illudendo dapprima lo spettatore di star raccontando solo una storia di tormenti familiari per poi, con uno scarto subitaneo quanto gli eventi della vita, spostare il focus dall’una all’altra protagonista e immergersi in qualcos’altro di machiavellico.

Per il suo debutto nel lungometraggio Christos Nikou, già assistente alla regia di Yorgos Lanthimos per Dogtooth, sceglie una storia da lui stesso co-scritta e molto in linea coi dettami della Greek Weird Wave, la corrente implicita nata coi lavori dello stesso Lanthimos e di Athina Rachel Tsangari: in primis la scelta come mattatore assoluto di Aris Servetalis, da lui già utilizzato per il corto Km (2012), il cui volto quieto, stralunato e dolente è diventato una cifra distintiva delle opere del movimento; e poi la pulizia e l’austerità della narrazione, il racconto di un mondo assurdo eppur plausibile, un protagonista solo e alienato, un’esteriore atarassia dei sentimenti, e una critica sociale alla contemporaneità indiretta quanto feroce.

Tutto intento a rimarcare la propria personalità fuori dal mainstream utilizzando Sitting Still dei R.E.M. per accompagnare un viaggio in auto di notte nel 1983, fra le infinite possibilità nella discografia del decennio, L’amico del cuore ne viene fuori però alla fine come più hipster che realmente underground. Gabriela Cowperthwaite, documentarista di lunga esperienza, dirige una storia basata su eventi reali e fa tutto proprio come andrebbe fatto: utilizzare Casey Affleck in un ruolo praticamente identico a quello per cui ha vinto l’Oscar in Manchester by the Sea, e amalgamare con sapienza l’immediatezza di molta camera a mano sugli attori con la stilizzazione di bellissime immagini dall’alto a cogliere la natura geometrica e perfetta del tutto.

Bryan Fogel, già vincitore dell’Oscar per Icarus, in cui denunciava il sistema russo del doping di stato, costruisce con The Dissident un documentario potente, che utilizza i fondamentali della retorica – umanizzazione dell’eroe, costruzione dell’empatia verso chi resta e lotta contro l’ingiustizia – ma non vuole eccedere nei sentimentalismi. Il suo discorso usa l’emotività come uno strumento e non come un fine, per coinvolgere lo spettatore e dirigerlo verso considerazioni socio-politiche più estese del singolo caso saudita, dall’atteggiamento degli stati sovrani verso le potenze economiche con cui intrattengono relazioni fino alle conseguenze del controllo mediatico sulla comunità internazionale.

In Collective, presentato a Venezia 2019 e miglior documentario agli European Film Awards 2020, scelto dalla Romania per rappresentare il paese agli Oscar, Nanau non si appunta sul caso contingente. Non decreta né vincitori né vinti, pone l’accento sull’erosione progressiva della fiducia in un sistema democratico e su come la diffusione della responsabilità generi mostri. Nel mezzo, con continenza di esposizione e sagacia analitica, espone un triste campionario di strategie di diversione di massa: nascondere, rassicurare, insabbiare, incolpare, spandere fango e, alfine, annacquare il vero in un oceano di stimoli.

Nel 1939, a Sutton Hoo, nel Suffolk, avvenne quella che è considerata una delle più importanti scoperte archeologiche della storia inglese: il ritrovamento, dentro a un tumulo in prossimità di un fiume, di una stupefacente nave funeraria degli Anglosassoni dell’Alto Medioevo, contenente numerosi manufatti e suppellettili, vera manna dal cielo per comprendere quella che sino a tal momento era stata considerata una civiltà oscura. La nave sepolta è una rievocazione di quegli straordinari eventi, diretta da Simon Stone con molte libertà e piglio personale, a partire dal romanzo storico The Dig di John Preston. La nave sepolta è più di ogni altra cosa una riflessione sulla mortalità. 

È morto il 7 gennaio 2021, a 79 anni, Michael Apted, un regista interessato a temi progressisti come la disparità fra classi o la tutela dei gruppi etnici, eppure in grado di capire e abbracciare le esigenze dell’industria, la sua necessità di ritorni economici. Ha cercato spesso di dedicarsi a prodotti mainstream che contenessero anche istanze politiche, da Gorky Park (1983) a Conflitto di classe (1991), da Extreme Measures – Soluzioni estreme (1996) a Amazing Grace (2006). Al contempo però ha sostenuto con forza che fosse molto meglio lavorare su progetti nati per produrre rientri monetari, perché solo quelli avrebbero avuto reali possibilità di promozione e diffusione presso il pubblico.

Con L’incredibile storia dell’Isola delle Rose Groenlandia, realtà produttiva fondata dallo stesso Sibilia e da Matteo Rovere, orientata al marketing internazionale e alla collaborazione con colossi come Netflix e Sky, ribadisce il proprio marchio di fabbrica in merito alla commedia: un prodotto di qualità, con un appeal emotivo su un pubblico vasto, che rifugga sia la matrice televisiva, sia una grana più sottile ma comunque legata alle idiosincrasie nazional(popolar)i. In questo caso punta su una generica apologia della libertà personale, in linea col nostro spirito del tempo ma ben attenta a non addentrarsi in alcun reale discorso politico, e una sempreverde presa in giro del potere costituito. 

Un regista italiano, location irlandesi, per una coproduzione di respiro internazionale: Shadows di Carlo Lavagna riecheggia e reinterpreta quello che è ormai un topos del thriller psicologico contemporaneo – con sconfinamenti nel dramma e nell’horror – ovvero dinamiche familiari conflittuali in atmosfere claustrofobiche e minacciose. Solo in territorio italiano potremmo citare i recenti Buio di Emanuela Rossi e The Nest – Il nido di Roberto De Feo, ma allargando il raggio molti altri condividono gli umori di Shadows, da The Others a A Quiet Place – Un posto tranquillo.

Sono due piccole glorie locali, Luca e Silvana, nel bolzanino. Entrambi con sindrome di Down, si sono conosciuti in una delle strutture assistenziali della città e si sono innamorati. Prodotto da Cooperativa 19 anche grazie a una campagna di crowdfunding, Luca + Silvana è il racconto di una storia d’amore normalissima nelle sue manifestazioni ma straordinaria nella sua intensità. Il regista Stefano Lisci, alla sua seconda prova nel documentario dopo il precedente Bar Mario, ha deciso di non puntare sul taglio più scontato, quello alla Romeo e Giulietta della lotta contro un mondo che non sa e non vuole capire, ma piuttosto sulla leggiadria di cuore che pervade la quotidianità di chi ama.

Realizzato come saggio di diploma per la sede siciliana del Centro Sperimentale di Cinematografia, dedicata alla regia di documentari, Marisol si è fatto notare approdando al festival Visioni dal mondo 2019, da cui è uscito vincendo sia il concorso italiano che il premio RAI Cinema, e viene ora presentato a Visioni Italiane 2020. Camilla Iannetti, classe 1993, di questo mediometraggio di poco meno di un’ora ha curato tutto: non solo regia, ma anche soggetto, sceneggiatura, fotografia e montaggio. Iannetti, laureata in antropologia culturale, si è avvicinata ai suoi soggetti con spirito da etnografa, e si vede nella sua capacità di rendere il proprio occhio invisibile sia a chi sta al di qua, sia a chi sta al di là della sua cinepresa.