I muti della sezione “Delitti imperfetti” al Cinema Ritrovato 2020 sono un gruppo di film di genere crime di durata molto breve, alcuni con un titolo provvisorio, altri di cui non è stato possibile attribuire il regista, diversi il cui anno di produzione risulta sconosciuto. Ognuno di loro (Idolo infranto, Nina la Poliziotta, Il Re dell’Abisso, Il Passato che ritorna, ecc.) così come è stato presentato in sala, è un frammento di film. Un frammento di film è materialmente un oggetto fisico che nella sua interezza dovrebbe completare un racconto e darvi un senso; idealmente, un frammento è un documento e solo trattando il frammento di film come tale siamo in grado di porci delle domande. Da dove viene? A quale film appartiene? Lo conosciamo già? Siamo in grado di riconoscerlo? È lacunoso? Abbiamo delle fonti che possano testimoniare e confermare l’esistenza del film?

Diana Karenne è una delle più grandi esponenti del sistema divistico del cinema muto italiano, sebbene abbia saputo ritagliarsi una carriera parallela, “altra” dalla diva dedita al perbenismo e alla mondanità, come donna emancipata e dotata di una particolare intelligenza, colta, con uno spiccato interesse verso la pittura, la musica e la letteratura. I primi anni Venti sono gli ultimi che trascorre in Italia dopo una ricca e fruttuosa filmografia di cui spesso è anche regista e sceneggiatrice. Ad oggi risulta impossibile dare un giudizio critico o comunque costruire una documentazione precisa riguardo suoi lavori da regista, poiché di questi e di molte altre opere di cui fu interprete non vi resta purtroppo alcuna traccia. Dopo Miss Dorothy e qualche altro film con Antamoro, Diana Karenne fugge dalla grave situazione di crisi che ha investito il cinema italiano. Si unisce a dei cineasti russi e si trasferisce in Francia e Germania dove conclude la sua carriera con l’arrivo del sonoro.

I sei quadri che Antoine scrive sono per la maggior parte inquadrature girate in esterno con il mare che funge da presenza eterna e testimone delle vicende umane che si consumano a Camaret-sur-Mer: menzogne, amori segreti, invidie, questioni di avarizia e morte. La morte, nel sesto ed ultimo quadro La grande tomba, è pura tragedia: superate le prove dettate dalla natura, Gilliat torna faticosamente nella società, convinto di sposare finalmente Deruchette; un’ultima prova, quella del dolore, infattibile da superare, insopportabile. Gilliat si lascia andare allora nell’elemento che più lo ha ascoltato e che non lo ha mai giudicato, il mare che in un’ultima inquadratura si conferma il vero vincitore morale della storia di Les travailleurs de la mer, totalmente al di sopra dei sentimenti e sopra un’amore che non sarebbe mai potuto comunque esistere.

Il tempo e lo spazio trovano la loro completezza nella danza sfrenata corporea fulcro del vero essere di Conchita, danza guidata dalla fotografia morbida di Louis Chaix che ammorbidisce i tratti, protagonista, fulcro degli eventi e pura forma d’arte nell’arte di plasmare gli uomini a proprio piacimento nella consapevolezza di un corpo che diventa scultura in movimento che si presta agli occhi, che incanta e conquista. Una danza che si presta ancora di più all’autenticità nella lunga scena di nudo integrale, quale culmine artistico delle inquadrature condotte dalla regia di Baroncelli.

Qui il Keaton che tutti conosciamo sviluppa pienamente tutte le sue meccaniche della comicità fresca e intelligente che nell’opera del 1926 raggiunge l’apice della storia diventando il film cardine della sua intera e lunga carriera. Considerato uno dei cento migliori film americani di tutti i tempi, Come vinsi la guerra non ha bisogno di ulteriori presentazioni, se non l’ulteriore appunto che, per un film molto difficile da realizzare, tutto quello che vediamo sullo schermo è vero, senza trucchi, stunt, modellini, effetti speciali o qualunque altro prodotto di finzione. con la chiara consapevolezza che tutti gli equilibri del suo dinamismo corporeo, le locomotive, le scenografie, i costumi, le comparse sono frutto di una precisissima volontà alla fedeltà della storia, Come vinsi la guerra assume lo status di puro cinema che segue le linee di una geometrica unica.

Nel complicato puzzle dei serial statunitensi in cui donne coraggiose, ardite e tenaci come Pearl White, Mary Fuller, Helen Holmes e Ann Little hanno un ruolo degno delle più grandi locandine, anche Ruth Roland trova un posto tutto suo sul finire degli anni Dieci. Nata a San Francisco nel 1892, Roland occupa una parte di rilievo nel suo primo lungo serial di quattordici episodi (ad oggi tutti perduti) The Red Circle (1915). Dopodiché non abbandona mai le interpretazioni in film western e serial d’avventura fino al 1930, anno tragico per molte stelle del muto che rinunciano alla loro carriera per amore di un cinema vero, ritornando alle origini del palcoscenico teatrale fino alla morte prematura nel 1937.

Cento anni fa, nel 1920, la rivista Variety riporta nero su bianco un breve riferimento a Buster Keaton sottolineando come “la sua interpretazione flemmatica in questo film è una rivelazione”. La critica si rivolge direttamente a The Saphead, film tratto dallo spettacolo teatrale The New Henrietta (1913) con William H. Crane e Douglas Fairbanks, nonché debutto al lungometraggio di Keaton prima di porsi l’anno successivo dietro la macchina da presa (in qualità di interprete, sceneggiatore e regista) e immediatamente dopo la lunga esperienza al fianco di Roscoe “Fatty” Arbuckle, che lo consacra direttamente al genere slapstick.

La selezione di cortometraggi che andiamo a proporre è solo una minima parte dei numerosi prodotti d’autore (in termini numerici 37 solo in concorso ufficiale, 177 in totale) che hanno occupato una massiccia percentuale dell’Annecy Festival di quest’anno. I cortometraggi, è doveroso dirlo, sono da sempre parte integrante di Annecy, quale vetrina e importante trampolino di lancio per artisti e animatori del globo. Perciò, ecco una breve ed esaustiva Top 10, con bonus sorpresa, dei cortometraggi più interessanti presentati ad Annecy 2020.

“Quando avevo cinque anni, il latte era la mia bevanda preferita. L’azzurro era il mio colore preferito. Le margherite erano i miei fiori preferiti. La Seconda Guerra Mondiale era la mia guerra preferita: quando giocavo con mio cugino volevo somigliare all’infermiera che nei film porta in salvo il soldato ferito”. Ilze Burkovska-Jacobsen è una regista lettone-norvegese che vediamo attraversare in autobus una fitta foresta di abeti, di quelle tipiche della seconda repubblica baltica che è la Lettonia. Burkovska in My Favorite War (vincitore del Contrechamp Award) rivive i ricordi dell’infanzia e dell’adolescenza vissute in un periodo storico molto sofferto per il suo paese: l’occupazione sovietica.

Liberamente ispirato al racconto Nos (1836) di Nikolaj Vasil’evič Gogol trasposto poi in opera buffa in tre atti da Dmitri Shostakovich nel 1930, l’ultima fatica dell’animatore russo Andrey Khrzhanovsky si presenta semplicemente come “una combinazione di eventi storici, biografie e capolavori di artisti, compositori e scrittori dell’avanguardia russa e del totalitarismo”. Insomma, a prima vista una carrellata celebrativa, un carnevale russo immerso nella storia contemporanea del  Ventesimo secolo. The Nose or the Conspiracy of Mavericks (che ha ricevuto il premio della giuria) non sembra seguire un’estetica uniforme: alterna tecnica mista, live-action, animazione CGI, figurine di carta, ritagli di giornale, collage digitale, colori a pastello e carboncino con un succedersi di folle, persone e personaggi ricorrenti della storia contemporanea.

Con Kill It and Leave This Town Mariusz Wilczynski fa del cinema d’animazione uno strumento per chiudere a chiave in un cassetto e in qualche modo conservare il proprio dolore e il trauma della perdita. Wilczynski disegna con una matita, come farebbe un bambino, un mondo tutto suo in cui il concepibile della mente umana diventa tangibile. Un mondo immaginario, quindi? Mica tanto. Wilczynski mette insieme tasselli della propria infanzia e crescita citando i fumetti pop, omaggiando e menzionando grandi nomi della cultura popolare polacca (sono un esempio le musiche di Tadeusz Nalepa e le voci di Daniel Olbrychski e Andrzej Wajda), oppure facendo risorgere su della carta da bloc-notes i genitori e il migliore amico di una vita scomparsi troppo presto.

Nel 2017 il mondo del gaming si vide sorpreso dall’arrivo di un nuovo videogioco, anticipato da numerosi trailer aventi protagonisti due curiosi omini con la testa a forma di tazza: Cuphead, un game run ’n’ gun in 2-D, creato e sviluppato dai fratelli Chad e Jared Moldenhauer per lo studio indipendente MDHR. L’innovazione che Cuphead ha portato sul mercato dei videogiochi è la sua contestualizzazione in un’epoca del passato, per cui il giocatore si trova immerso in pratiche e modalità di visione puramente “vecchio stile”. Ispirati dalle opere di Ub Iwerks e Walt Disney, Cuphead e Mugman ricalcano nello specifico la fisionomia del primo Mickey Mouse e di Oswald the Lucky Rabbit

“L’espressione che le persone adottano quando provano pietà per qualcuno è difficile da replicare, se glielo chiedi. Di solito sbattono le palpebre, abbassano la testa e dicono: ‘Non so cosa dire, coraggio, pazienza…’, o qualcosa del genere”. Questa proposizione e molte altre più o meno enigmatiche presentate sotto forma di didascalie su sfondo nero, spezzano il ritmo narrativo di Miserere, opera seconda di Babis Makridis, pilastro del neonato movimento cinematografico Greek Weird Wave, definito da molti come quella ondata di film della cinematografia ellenica, delineata da personaggi soli e straniati, accompagnati da dialoghi paradossali e immersi in una fotografia ammaliante, a tratti inquietante. La scrittura nuda e asciutta e spesso beffarda di Miserere corrisponde precisamente alla penna di Efthymis Filippou, braccio destro di Yorgos Lanthimos.

Lana Del Rey ha sempre dichiarato di sentirsi come se appartenesse agli anni Cinquanta, di essere affetta da una sorta di “sindrome dell’età dell’oro”, una forte nostalgia per un passato mai vissuto, che ne plasma costantemente l’ispirazione artistica. Per questo, forse, scelse inizialmente di proiettare in anteprima il suo cortometraggio Tropico (Anthony Mandler, 2013) all’Hollywood Forever Cemetery (ivi sono sepolti, tra tanti, Cecil B. DeMille e Judy Garland), per poi preferire il Cinerama Dome, il celeberrimo cinema in cui venne inaugurato Questo pazzo, pazzo, pazzo, pazzo mondo di Stanley Kramer nel 1963. Hollywood ha agevolato anche la carriera in qualità di compositrice di musiche per film (Maleficent, Il grande Gatsby, Big Eyes, Season of the Witch), ma una particolarità più anticonvenzionale spiccherebbe intorno all’evoluzione dei suoi video musicali

Il nome Za la Mort ha un sapore esotico, possiede quella “francesità” di un’epoca lontana, legata al paesaggio fumoso di una Parigi post-Belle Èpoque, una dimensione alternativa della Ville Lumière, sotterranea, illuminata dalla luce tremolante di una lampada ad olio e accompagnata dalle note di un pianoforte scordato. Le taverne degli apaches (personaggi malavitosi affiancati da una gigolette, la danzatrice di balli degenerati) sono il covo delle loro malefatte e di lotte interne tra bande. Proprio i racconti che popolano la letteratura d’appendice e i film polizieschi di produzione francese fungono da ispirazione per Ghione, che plasma così il personaggio di Za la Mort.

In occasione delle proiezioni al Cantiere Modernissimo degli otto episodi del serial I topi grigi (1918) di Emilio Ghione, abbiamo pensato di fare qualche domanda a Denis Lotti, docente di Studi sull’attore nel cinema all’Università di Padova e Caratteri del cinema muto presso l’Università degli Studi di Udine. Lotti ha dedicato le sue ricerche a Emilio Ghione, pubblicando nel 2008 la monografia Emilio Ghione, L’ultimo apache. Vita e film di un divo italiano. Ha inoltre concretizzato i suoi studi sul divismo maschile in Muscoli e frac. Il divismo maschile nel cinema muto italiano (2016). È, infine, protagonista del documentario Rai Sperduti nel buio (2014).

Due nomi, due icone del cinema muto, due donne: Josette Andriot e Musidora. La seconda forse più conosciuta della prima, le due attrici sono le stelle dei film seriali polizieschi dei primi del Novecento. Entrambe, insieme a Pearl White, vivace e spericolata fotoreporter nel serial statunitense The Perils of Pauline, sono il simbolo di una nuova modernità femminile, che si contrappone all’identità di donne regressive come Mary Pickford o Theda Bara. Ma se per i surrealisti Musidora/Irma Vep era l’incarnazione delle fantasie oniriche dello spettatore, con tutta onestà, la tuta nera di Musidora e, perché no, quella di Josette Andriot, danno l’impressione di essere la pelle di donne nuove e inedite, pioniere di una femminilità ribelle e indipendente.

Anders als die Andern è un attacco crudo, una critica diretta nei confronti del “paragrafo della vergogna” (il numero 175 viene incastonato nella grafica del primo cartello del titolo): la produzione del film fu di così grande impatto che la censura cinematografica venne ripristinata un anno dopo al fine di scongiurare la distribuzione di questa e di altre pellicole giudicate “immorali” e “scabrose”. Ci riuscì, dimezzandone il metraggio originale dopo lunghi dibattiti e accese polemiche, per evitare di “compromettere l’ordine o la sicurezza del pubblico, offendere le sensibilità religiose, sortire un effetto di degenerazione morale, danneggiare la reputazione della Germania o le relazioni tra la Germania e gli stati esteri”. Tagliato, perduto, rimontato, censurato e smembrato, ora ritrovato, Anders als die Andern è tanto attuale perfino cento anni dopo. La testimonianza di un amore travagliato e destinato alla tragedia su cui tutt’oggi si è invitati a riflettere, nella speranza di porre definitivamente una croce indelebile sulle pagine nere di tutte le persecuzioni omofobe.

La Parigi onirica di René Clair è teatro di un contesto quasi surrealista, in linea con il pensiero rappresentativo della Ville Lumière secondo il regista francese. Un quotidiano che si ribalta, si svuota del consueto dinamismo e assume sfumature inquietanti, dove i pochi scampati dall’incantesimo di uno scienziato “passo” si illudono di poter essere finalmente liberi. Una giornata di lavoro, più volte rimontato e risonorizzato da Richter, è un’esplosione di esperimenti con la macchina da presa. Realismo e sogno si alternano nei due film di Renoir. Ai tre registi, che col cinema sonoro affermarono il loro “essere cinefili”, va certamente attribuito il merito, nel muto, di seguire la stessa linea direttrice dell’arte figurativa d’avanguardia, portandola sullo schermo e mostrandocela in tutta la sua bellezza e complessità.

Qui? Quoi? Quand? Où? Chi era, chi fu Jeanne Roques, conosciuta ai più come Musidora? Quello che svela il documentario di Patrick Cazals è che la cosiddetta “musa dei surrealisti”, osannata da André Breton e Louis Aragon e consacrata allo status di vamp da Louis Feuillade, non visse di solo cinema. Musidora: la Dixième Muse (2013) è un ritratto del lato umano e nascosto di Musidora; corrispondenze, disegni, bozze di sceneggiatura, dipinti ad acquerello e soprattutto poesie, rimarcano l’autentica personalità della prima donna fatale della storia del cinema francese. Perché Musidora non fu solo la Vampira fasciata di nero, inquietante e oscura che infestava i sogni di uomini e letterati per scomparire poi senza lasciare alcuna traccia del suo passaggio.