Deceduto appena due mesi fa, Luke Holland ci lascia con un lavoro durato dieci anni, frutto di trecento interviste a chi fu complice irretito e convinto fautore della Germania nazista. Venezia 77 si trova dunque a mostrare in anteprima uno dei documentari più preziosi per comprendere il processo di “normalizzazione” della barbarie, passata e presente. Non si tratta solo del lavoro monumentale che riscontriamo dietro le quinte, ma del fatto che abbiamo sotto gli occhi il primo film interamente incentrato sulle testimonianze dei complici. Sia chiaro: non i nomi ricorrenti sui libri di Storia, ma quelli di cittadini tedeschi ordinari. Sono uomini e donne comuni, all’epoca poco più che bambini, testimoni silenziosi e accondiscendenti. Siamo all’interno dell’orrore.

Luchetti restituisce il disagio dell’animale sociale imprigionato nella sua condizione di ricucitore. L’atmosfera cupa e tensiva non risparmia nessuna delle parti in causa, ma sono le intense interpretazioni dei protagonisti a rivelare il prezzo da pagare quando si rimettono insieme i cocci: il bilancio è spietato, le anime lacerate. In un’epoca in cui la parola “famiglia” diventa scudo di valori troppo spesso generici e fumosi, Luchetti decide di mettere l’occhio al buco della serratura, svelando il fallimento che sta alla base di un’ideale civile e sociale ancora troppo distante dal fattore umano. Fedeli al proprio ruolo, sì. Ma a che prezzo?

Chi era Albert Speer? Il “nazista buono” che si oppose a Hitler negli ultimi anni del Reich, o “l’architetto del diavolo” pienamente consapevole delle atrocità commesse dal regime? Una cosa è certa: Albert Speer fu un nazista e, in quanto nazista, complice e oppressore. A sei anni da L’uomo per bene – Le lettere segrete di Heinrich Himmler, Vanessa Lapa torna a raccontare le ambiguità dei carnefici, soffermandosi sulle loro enigmatiche personalità. Speer Goes to Hollywood racconta la storia di uno dei fautori della Germania nazista, del mito di “partecipante estraneo ai fatti” che egli stesso costruì per sopravvivere al processo di Norimberga e di un caso peculiare che costituisce il fulcro della narrazione.

Il Serpico di Lumet è un’anomalia su più fronti, incarna i valori più alti della sua missione ma empatizza con la strada, respira con essa, dialoga più a suo agio con i malviventi che con i suoi colleghi. La trasformazione di Al Pacino si compie come un’esagerazione progressiva: man mano che la corruzione dei distretti si rivela più ampia, Lumet ne estremizza l’aspetto e le bizzarrie. Presto la giustificazione del travestimento “sotto copertura” non regge più: Serpico è ufficialmente un freak, un emarginato, un autentico figlio della City. Ha dismesso l’uniforme, quella divisa che non significa più niente per lui, e veste i panni dell’escluso. La morale di Serpico è diventata maniacale e i suoi gesti compulsivi come la città che percorre in lungo e in largo.

Citizen Jane, l’Amérique selon Fonda (F. Platarets, 2020) e Jane Birkin, simple icône (C. Cohen, 2019) sono due documentari che ci pongono davanti al concetto di “icona” in quanto immagine-portavoce di significati indiretti, l’essenza estetica che diventa configurazione collettiva attraverso narrazioni politiche, sociali e culturali. Due nomi che con le logiche dell’agire pubblico e privato, tra battaglie personali e comunitarie, hanno contribuito a segnare i cambiamenti di un’epoca costruendo un percorso di autoaffermazione imprescindibile. Jane Fonda, la femme fatale, figura attoriale inizialmente plasmata sulle fantasie di un pubblico prevalentemente maschile, costretta costantemente a misurarsi col nome del padre. Jane Birkin, la “petite baby doll” della swinging London trapiantata in Francia, indissolubilmente legata nell’immaginario collettivo al musicista Serge Gainsbourg. 

Di fatto, Pasolini tenta di risolvere il dramma passionale dei “ragazzi di vita” attraverso un ossimoro leopardiano esplicito. La violenta emarginazione sociale dei suoi romanzi finisce per spezzare le catene della colpa proprio sullo schermo, attraverso visioni silenziose di resurrezione e momenti di angosciosa realtà scanditi, per contrasto, dalle musiche di Bach. È l’illusione cinematografica ad assolvere il protagonista dall’assenza di orientamento morale ed è sempre il cinema, con le sue crude energie espressive, a ricalcare i contorni della tragedia sociale (e individuale) slegata dal giogo dell’enigmatico.

Quando si pensa alla colonna sonora di un film spesso si fa l’errore di confondere il concetto di “musica al servizio delle immagini” con una certa passività nei confronti dell’opera. Morricone, au contraire, ha sempre combattuto contro il modello unico del compositore, rifiutando ogni tipo di standardizzazione. Non è un caso che nelle sue creazioni si mischino jazz, rock, beat, samba, Beethoven e la grande musica classica. L’autonomia della composizione è uno statuto che Morricone ha coltivato nel perseguire con costanza un’etica-poetica. L’atto del comporre per Morricone ha significato studio, tensione passionale, libertà come forma di disciplina, la ricerca di una struttura indipendente.

Nonostante i nobili propositi, Black Christmas di Takal non combatte le discriminazioni di genere, ma si trasforma in un conflitto tra stereotipi volutamente tranchant. Problematiche sociali mai scomparse come lo stalking, la violenza, la prevaricazione del branco, si esauriscono in un parossismo grottesco che allenta la presa critica sulle battaglie delle protagoniste. Gli espedienti si fanno sempre più bizzarri e prevedibili, e un film che mirava a esulare dal classico slasher rischia di declinare nella parodia dello stesso. Se l’atto di convertire la preda in predatore resta intrigante negli intenti, Sophia Takal decostruisce il film di Clark per confezionare un racconto contraddittorio sull’empowerment, vanificando ogni tentativo di sovvertire gli schemi.

Nel ciclo di Frankenstein di Terence Fisher, l’orrore – quello autentico – non risiede tanto nelle creazioni quanto nel cuore del creatore. Interpretato da Peter Cushing, il Barone Victor Frankenstein è un algido calcolatore, tanto cinico quanto arguto, re della morte che si crede sovrano della vita. Completamente accecato dalla sfida lanciata contro Dio e gli uomini, Frankenstein compie nei film di Fisher un viaggio nel titanismo più sfrenato. Ne La maschera di Frankenstein tradirà affetti e amicizie e si spingerà fino al delitto pur di perseguire le proprie ossessioni. Nel suo seguito, La vendetta di Frankenstein (1958), la produzione compie un passo ancora più audace: la nuova Creatura mostra fattezze quasi interamente umane, mentre il Barone ricuce la propria divisa da moderno Prometeo con dosi di hybris sempre maggiori. 

“Decenni di un movimento sottoculturale non li racconti con un film girato male. Lettieri cambia canale!” Già campeggiano sulle mura di Napoli le reazioni dei tifosi azzurri al lungometraggio d’esordio di Francesco Lettieri, a conferma del fatto che quella degli ultras resta una società esclusiva, blindata, quasi impenetrabile. Ultras, nomen omen, che doveva essere distribuito nelle sale cinematografiche italiane per tre giorni, vede oggi la sua uscita esclusivamente su Netflix a causa della quarantena che attanaglia la popolazione. Una fortuna, se pensiamo a tutti quei film bloccati dalle disposizioni ministeriali (ormai internazionali) dei quali non riusciamo nemmeno a prevedere un’uscita, dati i drammatici sviluppi che si susseguono giorno per giorno, ora per ora.

Nell’annoso dibattito che riguarda limiti e pericolosità della cinematografia finzionale quando si interessa della ferocia nazista e della Shoah, Jojo Rabbit si pone senza dubbio nella schiera di film che si tengono distanti dalla ricostruzione verosimile della tragedia, lasciando a Spielberg e al compianto Claude Lanzmann lo scontro morale circa il “giusto” modo di testimoniare. Eppure, resta intenzionalmente lontano anche da La vita è bella e Train de vie: nelle visioni di Jojo, che si rifugia fanaticamente nel mito nazista, risiedono la fragilità delle ideologie, l’ipocrisia dei piani politici di ieri e l’incoerenza delle nostalgie odierne.

Non smette di interpretare il qualunquista, Zalone, che fugge dai debiti accumulati a Spinazzola verso l’Africa, vittima e carnefice del sogno di rivalsa piccolo-borghese e carico della consueta insolenza. Una guerra civile lo trasforma in “migrante per caso” o, piuttosto, in un turista costantemente fuori luogo che mette le proprie piccole-grandi necessità al centro di tutto. Tra esplosioni e pallottole volanti, crema anti-occhiaie e mocassini Prada, il paradossale viaggio della speranza verso la madrepatria è un pretesto per scontrarsi con storie e umanità a lui decisamente aliene. Il noto e chiassoso ritratto pugliese dal cuore tenero si fonde con temi oggi scomodi e ingombranti, nell’intento di confezionare un film acido e grottesco, ma al netto di tutto davvero fuori fuoco.

La scelta è quella di ricucire i ponti con la prima amatissima trilogia, non rinunciando a incensare le possibilità del nuovo mondo, attraverso effetti speciali fastosi e dialoghi didascalici ed esageratamente epici, virando su strategie che ribaltano le nostre convinzioni di partenza, ma senza sconvolgere nulla. Perché la lotta tra lato chiaro e oscuro della Forza, pur ridimensionando l’aspetto profetico e leggendario della saga, ribadisce la morale della trilogia originale, solo con più carne a fuoco (e nemmeno così efficace in termini di merchandise). Abrams confeziona un film vertiginoso e frenetico, in cui è difficile anche scendere a patti con il famigerato “effetto nostalgia”, e mentre fa sapientemente i conti con la prematura scomparsa di Carrie Fisher (sostituita da un uso misurato di CGI), fallisce nel farsi portavoce di genuina sorpresa.

Non si può non apprezzare l’ingegno che Marco D’Amore dimostra nel realizzare un prodotto indipendente e, allo stesso tempo, legato a filo doppio con la serie Gomorra. Co-sceneggiatore, regista e, naturalmente, attore, D’Amore cura la sua creatura con modestia, senza troppi eccessi e ingenuità, lasciando che lo scetticismo svanisca tra le pieghe di un film che respira in sintonia – a livello estetico, storico, sonoro e narrativo – con ogni singolo episodio della serie. Si potrebbe anzi obiettare che L’immortale, se frammentato, non avrebbe sfigurato come parte integrante del prodotto televisivo, ma l’approdo sul grande schermo sancisce ancora una volta l’importanza di Gomorra nel ridefinire i limiti del genere crime a livello internazionale.

Col prezioso aiuto di Jean-Luc Fromental, autore di libri e film per l’infanzia, e dello sceneggiatore Thomas Bidegain (Il profeta, La fidèle e il più recente I fratelli Sisters), Lorenzo Mattotti si spoglia dei tratti cupi e drammatici che da sempre contraddistinguono le sue opere e confeziona un film dedicato ai più giovani, coloratissimo, che resta perennemente in bilico tra animazione classica e digitale. La famosa invasione degli orsi in Sicilia, di fatto, assomiglia a un vero e proprio atto d’amore: una prova di intensa devozione nei confronti dello stile di Buzzati, baluardo di una fantasia sconfinata e strabordante, e una dichiarazione di fiducia nei confronti dei giovanissimi, ai quali è destinato un racconto antico e attuale che gioca, anche nell’estetica, a non essere mai forzatamente realistico.

Il cinema “documentario” di Pietro Marcello assomiglia a una devota manipolazione del reale: non una registrazione nuda del racconto, ma una sfida allo sguardo e alle percezioni, mai “tracotante” e carica di una cura estrema nei confronti dei soggetti prescelti. È il caso de La bocca del lupo, che giunge con soluzioni imprevedibili a illuminare i carrugi di Genova per raccontare la storia d’amore tra l’ex detenuto Vincenzo Motta e la transessuale Mary Monaco. Il film alterna con naturalezza disarmante scampoli di vita e materiale d’archivio – sapientemente ricercato e montato da Sara Fgaier – dispiegando un racconto che resta tenacemente al servizio delle immagini. In Marcello, del resto, persiste un’autentica venerazione per le molteplici possibilità dello spazio filmico, come ne Il silenzio di Pelešjan, che compone un ritratto attraverso quel “montaggio a distanza” tanto caro al cineasta armeno che sceglie di omaggiare.

Contro ogni aspettativa, la “strana coppia” costituita da Todd Phillips (Road Trip, Starsky & Hutch, Una notte da leoni) e dallo sceneggiatore Scott Silver (8 Mile, The Fighter) riesce a pescare dal fumetto poche azzeccate caratteristiche del villain, scrivendo una storia del tutto inedita che non si concentra sulla genesi del Joker, ma sulla sua trasfigurazione. Di Batman: The Killing Joke – la graphic novel di Alan Moore che ha assunto i connotati di un vero e proprio testo sacro – resta solo un vago e devoto ricordo: il profilo, tracciato con l’agile complicità di Joaquin Phoenix, ammicca tanto a L’uomo che ride di Victor Hugo quanto al corrispettivo cinematografico diretto da Paul Leni (a tutti gli effetti ispirazione primigenia del personaggio, che venne plasmato sul volto di Conrad Veidt).

Tutto nasce da un soggetto scritto da Jack Barth intitolato Cover Version che, dopo varie peripezie, finisce nelle mani del nume tutelare della commedia romantica inglese, Richard Curtis. La penna che ha firmato successi commerciali quali Quattro matrimoni e un funerale, Notting Hill e Il diario di Bridget Jones decide di ri-manipolare la storia di Barth omettendone le parti più ciniche col beneplacito di Danny Boyle. Il risultato è un intrattenimento zuccheroso, scandito naturalmente dalla musica degli “assenti eccellenti” e da equivoche incongruenze che offrono il destro a un umorismo (fin troppo) immediato. Curtis e Boyle estremizzano la sacra devozione nei confronti dei Beatles confezionando una commedia musicale che cavalca appena tardivamente l’onda e il clamore commerciale di biopic come Bohemian Rhapsody e Rocketman, offrendo un diversivo dalla scrittura e dalla messa in scena eccessivamente pop.

Che si dedichi a una grottesca imitazione di Fred Astaire o a fare il verso alla Gradisca durante l’intero pranzo nunziale, il personaggio di Vitali finisce per confondersi perfettamente con il giovanotto romano dal naso aquilino che lo interpreta. Non è un caso che il ballerino d’avanspettacolo in Roma si chiami proprio Alvaro e giù dal palco faccia, per l’appunto, l’elettricista: con un piede nel sogno e un altro costantemente premuto sull’uscio del reale, Fellini libera il potenziale comico e cinico di un attore che farà del vivere secondo natura il suo leitmotiv principale, e che permetterà ad altre porte di spalancarsi in maniera del tutto spontanea.  La carriera del trickster tutto italiano si è indubbiamente assottigliata, ma l’importanza impudente e provocatoria di Alvaro Vitali resiste – e co-esiste – insieme alla sua corporalità spudorata.