Tratto dal romanzo La señorita de Trévelez di Carlos Arniches, il film è una cronaca morale, come si evince dallo speaker che introduce la vicenda. Un piccola città di provincia senza nome, che rappresenta qualsiasi cittadina della Spagna. Un luogo fittizio per rimarcare come certi comportamenti morali e interpersonali possano essere la norma. Calle Mayor vuole esaminare, tra commedia e dramma, queste grettezze umane dettate dalla cultura politica e religiosa che permeano la società.

Non è l’opera più disperata di Imamura (già i precedenti Desiderio d’omicidio e Cronache entomologiche del Giappone erano ben più opprimenti) ma mantiene quello sguardo interno all’azione tipica dell’autore per cui non c’è nessun fuori campo, nessuno spiraglio di una vita migliore, e la famiglia finisce per disintegrarsi lungo il pendio che conduce dall’amoralità all’immoralità. Qui più che altrove è esplicita la visione di Imamura del sesso come merce e del corpo come moneta di scambio di chi non ha altro. 

Il primo, vero film hollywoodiano di Scorsese è un road movie al femminile, raccontato dal punto di vista della protagonista Alice e diretto da un regista che non avrebbe mai voluto girare un “ritratto di donna”. “Non un film alla Doris Day”, come disse all’epoca Ellen Burstyn, stregata da Mean Streets per intercessione di Francis Ford Coppola, ma un’opera libera, il cui amore smisurato per le deviazioni dell’anima è allo stesso tempo arioso e struggente, divertito e nostalgico, soleggiato e cupo.

Il Terzo Reich è il teatro ideale scelto da Visconti per raccontare il male e la crisi di tutti i valori umani. I personaggi, immersi nel fuoco prometeico delle acciaierie, non sono più le vittime di un destino crudele e ineluttabile, ma diventano essi stessi il fato degli altri, con la tracotanza di chi si crede un dio. Con La caduta degli dei, la decadenza viscontiana è portata alle sue estreme conseguenze, fino a trasfigurarsi in tragedia classica. Ogni rito vitale è rovesciato nel suo opposto e i morti camminano tra i vivi come statue di cera, in un cupo espressionismo fatto più di ombre che di luci.

Nella sua opera magna, il dittico  sui migranti svedesi nell’America incontaminata del 1850 (Karl e Kristina e La nuova terra), adattamento dell’epopea in quattro volumi di Vilhelm Moberg Gli emigranti, Troell mostra luci e ombre del reincantamento della patria. Come già in Ford e in tanta letteratura, anche qui l’America è un significante su cui proiettare le più fervide fantasie emancipatorie. 

Pur con le sue acerbità, Sanshiro Sugata rimane una convincente opera prima, con diverse intuizioni degne di nota. La regia ad esempio non si fossilizza sull’antropomorfo, ma anzi impreziosisce la scena sfruttando il paesaggio naturale (il laghetto ghiacciato, il vento tra la vegetazione nello splendido duello finale) e gli oggetti (i sandali di Sanshiro o l’ombrellino della bella Sayo). Particolare anche la scelta di elidere ripetutamente i combattimenti, mostrando la reazione degli spettatori al posto delle tecniche di Sanshiro.

Un’americana senza un soldo (Claudette Colbert) e un tassista ungherese (Don Ameche) si infiltrano nell’alta società della Paramount Paris, spinti dall’aiuto di un marito (John Barrymore) che vuole sedurre l’amante di sua moglie e salvare così il proprio matrimonio. Il film, il più celebre e celebrato di Leisen, si costituisce su una serie di sovrapposizioni di livelli e intenzioni, di identità e di classi, restituite con classica limpidezza anche grazie alla sceneggiatura di Brackett e Wilder, qui alla prima di tre burrascose collaborazioni con il regista.

L’aspetto che forse più di tutti colpisce di Ananas è la colonna sonora: insieme al curatore del suono Kevin Gallagher, Gitai sceglie di affidare alla musica vernacolare filippina un ruolo sostanziale. La musica tradizionale restituisce al nostro orecchio l’eco dell’impronta sonora di un mondo che stava scomparendo, anche a causa di una feroce globalizzazione dell’economia. Sussurri, canti e strumenti a percussione segnano un crescendo ritmico che accompagna la “storia economica” dell’ananas. La musica diventa dunque un veicolo per comunicare al meglio il messaggio dello sradicamento di un intero sistema culturale.

La confessione della signora Doyle non ha bisogno di mettere in scena processi per battaglie legali o virate verso il delitto tra i due contendenti: Mae anticipa tutto, prima lascia il marito e rinnega la figlia, ma, in un ripensamento dell’ultimo minuto, decide di rimanere la signora e la mamma D’Amato. Se questo sembra un compromesso con la morale del tempo, compromesso che la stessa Stanwyck non è stata disponibile a fare nella sua vita, dobbiamo considerare che Fritz Lang dedica pochi minuti a questa posticcia riconciliazione e un film intero a spiegare perché questo non può considerarsi un happy end.

Visconti costruisce un melodramma familiare tutto al maschile, dove manca il patriarca, ma in cui la donna è vittima delle pulsioni distruttive degli uomini che la circondano. Nemmeno la pietà cristologica di Rocco riesce a salvare Nadia da un destino che sembra incombere su tutti i vinti viscontiani. È il volto candido di Delon, deturpato dalla violenza a cui è costretto ad assistere, a raccontarci l’orrore di un maschile che nessuna censura, nemmeno quella “divina”, avrebbe potuto cancellare.

Pur ricevendo il Premio per il miglior film italiano alla dodicesima edizione della Mostra del cinema di Venezia, La città si difende non fu generalmente apprezzato dalla critica italiana né nella cornice veneziana né all’uscita nelle sale. Queste valutazioni hanno contribuito al progressivo oblio a cui il film è stato consegnato, oscurando così anche quella rielaborazione di un immaginario noir attraverso modelli nazionali che il cinema italiano inizia a compiere fin dai primi anni Cinquanta .

La città si difende è un ottimo esempio di noir/mélo alla Germi, in cui affiorano prepotentemente i lasciti neorealisti (fame, miseria, arte d’arrangiarsi) sottolineati dalle riprese per le strade periferiche, sui tram e nelle trattorie, luoghi in cui si respira l’odore di povertà del secondo dopoguerra. Germi non si limita certamente a rimaneggiare i luoghi comuni tematici ed estetici della tramontante corrente neorealista, ma vi inserisce elementi da poliziesco americano come la secchezza narrativa tipica del gangster movie e un’illuminazione a tratti chiaroscurale.

Cresciuto come costumista, Leisen ha un occhio incredibile per la bellezza e nei suoi film ribalta spesso i ruoli di genere dell’epoca: in Non c’è tempo per l’amore fa di MacMurray un vero e proprio sex symbol, vestendolo e svestendolo in modo impeccabile, valorizzandone il fascino mascolino e mettendolo al centro dell’obiettivo come un vero oggetto del desiderio. Alla riuscita del film contribuisce in larga misura anche la sceneggiatura di Claude Binyon: i dialoghi acuti e brillanti ci restituiscono una Katherine sicura di sé che considera l’uomo come uno sciocco “scimmione” e Jim un uomo disincantato che si prende gioco della ragazza snob.

Appartenente alla Nová vlna, ovvero la nouvelle vague cecoslovacca degli anni Sessanta, il cineasta Oldřich Lipský è stato tra i più brillanti esponenti di questa rivoluzionaria corrente cinematografica e il suo Lemonade Joe, or Horse Opera oggi si è guadagnato lo status di cult movie. Tratto da un ciclo di racconti di Jirí Brdecka, già trasposti prima sul palcoscenico e poi sul grande schermo nel 1949 in versione animata, ad opera di Jiri Trnka, Lemonade Joe è una fumettistica, grottesca e cinefila rilettura parodica dei cliché del genere western.

Sarebbe ingiusto definire il film come declinato all’imperfetto. Se la voce si rivolge sempre al passato, questi corpi che aprono bocca sono totalmente immersi nel presente, sfiancati dal lavoro che si presenta come unica ragione d’essere. È nello sforzo fisico che questo corpo sfruttato, spossato, spezzato nell’animo e nel fisico (Adelino ha la schiena a pezzi dopo l’Africa), si rende presente, vivo. Volti senza occhi, cui non sopperisce neppure lo sguardo autoriale, come accadeva nel primo Visconti, a immaginare un riscatto materiale a questa fatica.

Osho, il più celebre film di Daisuke Ito del secondo dopoguerra, prende la vita del giocatore di shogi (gli scacchi giapponesi) Sakata Sankichi (Tsumasaburo Bando) e ne fa una parabola esistenziale. Partendo dall’omonima pièce di Hideji Hojo (1947), Ito costruisce una narrazione per immagini del viaggio di una vita, con i suoi alti e bassi, i suoi intoppi e i suoi rettilinei, mantenendo fede al proprio stile in movimento con sequenze visivamente interessantissime.

Riguardare Monty Python’s Life of Brian dimostra cosa vuol dire essere veramente iconoclasti. E permette di constatare che dopo più di quarant’anni quell’umorismo regge alla prova del tempo. Il film marca anche la prima concreta consapevolezza del gruppo britannico sulle potenzialità del cinema come strumento per far evolvere il loro humour.

Calato perfettamente nel contesto cinematografico anni Ottanta, Manhunter non è solo un film che ragiona sulle immagini e sulle loro narcisistiche moltiplicazioni (siano essi doppi o riflessi di altro), ma è soprattutto una parabola dai toni biblici sui mancati übermensch del decennio edonistico per eccellenza: bisogna vedere tutto, anche il più piccolo riflesso di noi stessi, per poter esistere o semplicemente per apparire nel modo in cui, pirandellianamente, ci vuole la società.

Quando il 9 aprile 1976 esce nelle sale americane Tutti gli uomini del presidente, riceve un consenso unanime di pubblico e critica, accaparrandosi quattro Oscar su otto candidature. Considerato uno dei più riusciti instant movie della storia del cinema, il film di Pakula nasce grazie a Robert Redford che, subito dopo lo scandalo del Watergate, persuade i giornalisti Woodward e Bernstein a scrivere un libro sulla loro inchiesta che porterà alle dimissioni di Nixon nel 1974. 

Dopo il trionfo in Abisso, Asta Nielsen si trasferì in Germania dove il suo talento crebbe e la sua abile interpretazione delle emozioni e delle passioni individuali, nella tradizione del teatro nordico, fu apprezzata sia dal grande pubblico che dagli intellettuali. In L’uccello foresto la sua presenza scenica e il suo moderno stile di recitazione fanno empatizzare lo spettatore con un nuovo modello di donna che si è affacciata sulla scena sociale, autonoma, coraggiosa, indipendente, passionale.