Pur ricevendo il Premio per il miglior film italiano alla dodicesima edizione della Mostra del cinema di Venezia, La città si difende non fu generalmente apprezzato dalla critica italiana né nella cornice veneziana né all’uscita nelle sale. Queste valutazioni hanno contribuito al progressivo oblio a cui il film è stato consegnato, oscurando così anche quella rielaborazione di un immaginario noir attraverso modelli nazionali che il cinema italiano inizia a compiere fin dai primi anni Cinquanta .

In un mix di commedia slapstick e surrealismo grottesco, Mikaberidze utilizza molte delle cifre stilistiche di ripresa e delle tecniche di montaggio messe a punto dall’avanguardia russa per sorprendere e disorientare il pubblico, dando forma a un film fortemente politico. Pur condannando l’inefficienza e elevando il proletariato operaio allo status di dio annientatore il film fu tacciato di eccessivo formalismo e di proporre un modello negativo del regime.

Oggi La Conversazione ci appare un film capace di dialogare con molte dimensioni diverse. Ci parla del passato: la tecnologia analogica che iniziava a minare la libertà individuale; la realtà che non era come appariva; il richiamo allo scandalo Watergate del cui clima di smarrimento e sconcerto sicuramente la pellicola si nutre. Ci riporta al nostro presente: l’invadenza della tecnologia – ora non più analogica ma digitale – nella vita privata e quotidiana; il conseguente rischio di svuotamento e perdita di identità a cui siamo anestetizzati.

Non vale qui la solita retorica dei film sulla diversità, il classico “chi sono i veri mostri” di The Elephant Man o La bella e la bestia, in Freaks la rivalsa del diverso si raggiunge tramite l’efferatezza di cui solo una persona “normale” sarebbe capace. Browning è sempre stato il solo a credere nel progetto e nella dignità degli attori che aveva ingaggiato, veri artisti affetti da disabilità con una carriera alle spalle.

In mancanza di documenti che comprovino quali siano stati in modo circostanziato i tagli inferti al film, sono state avanzate varie ipotesi. Secondo Fabrice Ziolkowski, “queste scene erano più esplicite sulla sorte di Hercules, l’uomo forzuto. Dato che il film insisteva sul tema della castrazione (corpi mutilati, deformati), sembra il risultato di un’azione censoria il fatto che, nelle copie attuali, Hercules appaia nella scena in cui urla vedendo avvicinarsi i membri del circo armati di coltelli e di altri strumenti da taglio, e poi la sua sorte sia lasciata così in sospeso”.

1. Regista e sceneggiatore tra i grandi dimenticati del cinema italiano a cavallo del boom economico, Antonio Pietrangeli è stato uno dei più acuti osservatori dell’evoluzione dei costumi nazionali e in particolare la figura femminile. Le sue eroine modelli tragici di una modernità che fatica ad affermarsi in un contesto socioculturale ancora retrogrado, nonostante le apparenti aperture. Come Pina, ormai non più giovane nubile di provincia che cerca l’amore per corrispondenza per sfuggire all’ambiente chiuso della campagna emiliana.

Domenica in chiesa, lunedì all’inferno, mai titolo italiano è stato più azzeccato per definire le storie semiserie dei delinquentelli della piccola e notturna Italy, pronti ad essere iniziati ai violenti rituali della criminalità organizzata. Nell’autobiografia poetica del figlio prediletto di Little Italy c’è il rock ‘n’ roll che accelera la scena narrativizzandola, il soul che la ammorbidisce con la sua linea melodica, la tradizione lirica italiana che drammatizza il tessuto narrativo.

L’ispirazione arriva da un fatto di cronaca di qualche anno prima, con un’anziana signora morta durante un viaggio in auto, rubata poco dopo insieme al cadavere che il nipote aveva provvisoriamente avvolto in un tappeto. Il primo film da regista di Carlo Rim, all’epoca sceneggiatore attivissimo, è una commedia macabra tutta giocata intorno alla carismatica performance di Fernandel, in cui si ride di gusto, tra equivoci, rincorse e armadi che sembrano moltiplicarsi come in un incubo di Magritte.

A colpire, nello Squalo, è la resistenza, a distanza di quasi cinquant’anni, di un immaginario perturbante che ha prodotto sequel e rivisitazioni, ridefinendo il concetto stesso di paura sul grande schermo. Lo squalo comunicava all’industria cinematografica una precisa dichiarazione d’intenti: il perfezionamento della macchina propagandistica e di marketing racchiusa in un film molto lontano dai soliti e rassicuranti stereotipi, votato alla rappresentazione di un’impresa tutta al maschile concentrata sulle singole individualità.

1927, 1932, 1939: la durata effettiva e l’importanza del decennio d’oro del gangster movie per il cinema americano (e non) a venire si misurano a partire da questi tre anni. Le notti di Chicago, Scarface, I ruggenti anni venti: dall’emersione del sottosuolo criminale di von Sternberg, (ir)realistico e animalesco, al dramma shakespeariano di Hawks, fino alla fosca elegia di Walsh per la fine del gangster come incarnazione dell’homo novus americano.

Tutti gli indizi ci porterebbero a definire La città del peccato un puro noir: è prodotto dalla Warner Bros, la “casa” del genere; la grande città, New York, si fa specchio di una prova morale durissima, dove l’individualismo di chi sogna equivale alla punizione di chi osa troppo; ha inoltre come protagonista una delle icone massime del noir, James Cagney. Se questi indizi sono necessari non sono però sufficienti: il soggetto di La città del peccato si fa infatti, nelle mani di Litvak, una tragedia mélo dalla morale ambigua, ricca molto più di sentimenti che di azione, di impulsi emotivi e di luci della ribalta che di buie geografie urbane.

Se nel 1971 Sam Peckinpah in Cane di paglia continuava la sua sofferta meditazione sull’every man come macchina da combattimento in un mondo iniquo, il suo collega d’oltreoceano John Boorman si inabissava, un anno dopo, nel cuore di tenebra della middle class americana girando Un tranquillo weekend di paura. Poco importa che avrebbe dovuto esserci “l’ultimo westerner” a realizzare il film tratto dal romanzo omonimo di James Dickey, poiché il cineasta britannico non sfigurò e ne fece uno spericolato tuffo nell’ignoto.

Anni prima che l’ecologia fosse riconosciuta come tema di rilievo per la comunità mondiale, il Lewis Medlock di John Boorman si lancia in una triste considerazione sul destino del fiume Chatooga, in procinto di essere cancellato con la costruzione di una diga. Il rapporto con la natura che costituisce il cardine di Un tranquillo weekend di paura è però molto più complesso della semplice propaganda ecologista: la comunione con il mondo naturale, cercata più o meno consciamente dai quattro amici nella gita in canoa, non rivela una vita più semplice e pura ma gli orrori della lotta per la sopravvivenza.

Primo film a occuparsi esplicitamente di mafia nel dopoguerra basandosi sul romanzo Piccola pretura (1948) del magistrato Giuseppe Lo Schiavo, ma anche primo poliziesco o primo western italiano a seconda delle diverse prospettive e sensibilità di genere, In nome della legge di Pietro Germi è rimasto in una certa parte della memoria cinematografica della critica italiana come un modello immorale, seppur di successo e di forza drammatica, di dialogo tra Stato e mafia che ha esteso la sua lunga ombra anche sul nostro successivo cinema civile.

Germi firma (e interpreta) la sua prima opera fortemente personale, debitrice verso il realismo francese di Marcel Carné e Jean Renoir e nella tradizione del melodramma italiano. Nel racconto del macchinista Andrea Marcocci, diviso tra un lavoro disumanizzante e una famiglia che sta perdendo la sua unità, tratteggia un quadro sociologico del proletariato italiano del dopoguerra, in ripartenza ma ancora lontano dal boom economico.

Delphine Seyrig nelle vesti della draculea Élisabeth Báthory attraversa una notturna Marienbad in La vestale di Satana (1971). Il luciferino Cassavius di Orson Welles sul suo letto di morte invoca la luce in Malpertuis (1971). Il cinema vampiresco di Harry Kümel succhia il sangue dai maestri del meta-modernismo per dare nuova linfa a intramontabili divinità, a favole e racconti dell’orrore: erigere un monumento al desiderio di raccontare le eterne lotte tra la luce e il buio, tra l’amore e la morte.

Nell’adattamento cinematografico von Sternberg opera una depoliticizzazione del romanzo originario, che era una sorta di critica alla falsa morale e ai valori corrotti della borghesia tedesca, eliminando la masochistica ribellione del professor Immanuel Rath (interpretato da Emil Jannings) contro la società e focalizzandosi invece sul suo desiderio di abnegazione per la soubrette Lola-Lola. 

Fish e Poinsettia sono i dimenticati di oggi, cui l’America volta la faccia o se ne approfitta. Figure sconfitte che travalicano le grandi questioni sociali nazionali, dando voce alla loro umanità che, superati pregiudizi e ritrosie, possono finalmente incontrarsi facendo proprio il problema dell’altro, senza la certezza di poterlo risolvere ma con l’impegno e la dedizione di condividerne il peso.

Il road movie viene piegato alle esigenze di un giovane regista che non vuole né semplicemente mostrare i grandi paesaggi statunitensi né concretizzare nel viaggio una rivoluzione generazionale o una controrivoluzione culturale. Ciò che interessa a Spielberg è in particolare creare un’empatia del pubblico verso questi due giovani disarmati nei confronti della vita, che minimizzano costantemente la loro posizione rispetto alla legge mentre cercano di raggiungere il loro obiettivo di riprendersi “baby Langston”.

Attento a cogliere una realtà in cui tutti sognano di diventare ricchi pur sapendo già non ci riusciranno mai, come viene detto espressamente in apertura, L’incredibile avventura di Mr. Holland è un emblema delle Ealing Comedies fra la fine degli anni ’40 e i ’50; una gemma di malcelata tentazione alla sovversione, pronta a registrare i sottili impulsi antisociali che erano nell’aria e a rappresentarli in forma di intrattenimento liberatorio per un pubblico inglese molto provato dal proprio recente passato.