Sin dalla prima inquadratura Julie e Yuval sono mostrati esattamente come vengono visti dal partner. Quindi, a parte una sola sequenza, mai insieme. In questo modo la separazione tra i due coniugi diventa una separazione reale, quasi fisica, anche per lo spettatore. La scelta registica diventa un’efficace presa di posizione concettuale e un modo per coinvolgerci emotivamente e psicologicamente: assistiamo al film come ad una serie di soggettive in cui si alternano i punti di vista di Yuval e di Julie. L’assenza di contatto si fa sensazione psicologica. Mentre ai dialoghi è affidata la progressione narrativa (per lo più non vediamo succedere le cose, le sentiamo raccontare dalle parole dei protagonisti, quasi a sancire la non-vita della relazione), la composizione delle inquadrature è studiata per trasmettere l’incomunicabilità in cui la coppia precipita gradualmente. Keren Ben Rafael ha giustamente parlato di “nuovo linguaggio delle relazioni” riferendosi alle videochiamate e al modo in cui vengono utilizzate nel film. Pur legati dal filo sempre più esile di un contatto visivo virtuale, Yuval e Julie, costretti a non avere altro del partner se non l’immagine, si ritrovano paradossalmente a guardare sé stessi più del compagno (o della compagna), a porsi domande sui propri desideri non solo sessuali ma di vita, di futuro. 

Pare incredibile ma nel 1952 la pellicola non suscitò gli entusiasmi della critica: la narrazione delle (dis)avventure di una coppia di sposini in luna di miele a Roma fu da alcuni giudicata grezza e grossolana. Oggi nella semplicità di quella storia possiamo leggere un’anticipazione di tutto l’universo felliniano che si arricchirà nei film successivi. Ne Lo Sceicco bianco troviamo interpreti (Alberto Sordi, Giulietta Masina), personaggi (Cabiria) e luoghi (Roma) che ritorneranno molte volte nei capolavori di Fellini. E, soprattutto, individuiamo già l’esplorazione di alcuni temi cari al regista: il mondo dello spettacolo come realtà parallela, la malinconia della felicità, il rapporto tra arte e vita. Storia di uno smarrimento esistenziale trattato con leggerezza ma non con superficialità, Lo sceicco bianco ci fa riflettere sulla perenne capacità del mondo dello spettacolo di assorbirci completamente e anche sulla nostra incapacità di opporci a questa attrazione, guidati – consapevolmente o meno – dal nostro desiderio di perderci in un altrove fantastico.

Il rimontaggio del film in ordine cronologico presentato alla 76a Mostra del Cinema di Venezia (ricordiamo che l’originale era strutturato con una progressione anti-cronologica, à la Memento di Christopher Nolan) ne costituisce una vera e propria rielaborazione. Chi assiste alla proiezione non è più guidato dalla curiosità di scoprire quale sia la causa di un determinato effetto: si ritrova invece proiettato in un crescendo impressionante di violenza, in una spirale di istintività. Ora il tempo, anziché rivelare, “distrugge tutto”: è quanto sentenzia uno dei personaggi. A distanza di diciassette anni, con l’obiettivo-pretesto di dissolvere eventuali enigmi del film originario, Noé approfondisce la sua riflessione sulla violenza insita nell’uomo e coordina tematiche e stile in una spirale di puro sbandamento spettatoriale, realizzando un nuovo tassello del suo “cinema sensoriale” che quest’anno aveva già arricchito con lo straordinario Climax.

Esplicitamente dedicato a Lillian e Dorothy Gish, questo meta-cinema allo stato puro trabocca di citazioni, auto-citazioni, omaggi e riferimenti cinematografici di ogni tipo: le monografie su Lubitsch, Dryer, Bergman, Godard, Buñuel, Bresson, Hawks e Rossellini che il regista Ferrand (interpretato dallo stesso Truffaut) si fa spedire per trovare ispirazione per le scene ancora da scrivere; la via intitolata a Jean Vigo; le cartoline di Quarto potere che il giovane Ferrand ruba di notte nelle sequenze oniriche; la firma di Cocteau su un pannello del camerino di Julie, e così via fino all’escamotage felliniano della recitazione con i numeri evocato dalla splendida Séverine di Valentina Cortese.

Indiscreto è una “commedia da camera” che molto deve alla sua origine teatrale (la pièce Kind Sir di Norman Krasna), che gioca meta-cinematograficamente sull’“essere attrice” della protagonista e che trova nelle brillanti performance di Cary Grant e di Ingrid Bergman (di nuovo insieme dopo Notorious) il fulcro stesso del suo procedere: i romantici dialoghi tra i due o le divertenti schermaglie amorose sono sempre pezzi di incredibile bravura che si succedono a ritmo sostenuto affinché lo spettatore ne sia totalmente catturato e chieda ai due giganti un altro “numero”, sia esso la magnifica danza ballata con estrema e divertita eleganza da Cary Grant  o il “Damn!” urlato dalla Bergman in seguito alla scoperta della verità e ad una delle battute più memorabili del film: “How dare he make love to me and not be a married man!” (“Come osa far l’amore con me senza essere sposato!”). 

Sin dalla prima sequenza vengono messi in evidenza tutti gli elementi fondamentali dell’opera, sia per quanto riguarda i temi sviluppati dalla trama (il passaggio dall’infanzia all’età adulta, l’amore, il matrimonio) sia per ciò che attiene alla forma specifica del film: lo sguardo in macchina e il coinvolgimento degli spettatori richiamano l’attenzione sull’ars affabulatoria propria del cinema; il canto ci rende consapevoli di essere entrati nel genere musical; la macchina da presa sempre in movimento (specialmente in carrellate laterali) ci invita a seguire i personaggi nelle loro vicende. A colpire è soprattutto l’aspetto tecnico-formale a colpire, sebbene anche la sceneggiatura (tratta da un racconto di Colette del 1944 e vincitrice di un Oscar) offra momenti brillanti e divertenti.

È questo contrasto il tema cardine del film: la dicotomia tra volere e potere, tra libertà e prigionia, tra dentro e fuori, tra realtà e apparenza. A mano a mano che il film procede, diventa infatti sempre più chiaro come sia la stessa personalità di Pépé ad essere scissa in due. In un mondo dominato da personaggi ambigui (l’ispettore Slimane, l’informatore Régis), Pépé non può che incarnare il massimo dell’ambiguità: il merito per il raggiungimento di tale vertice, oltre alla sceneggiatura di Julien Duvivier, Jacques Constant e Henri Jeanson, va attribuito in egual misura al regista e all’interprete.

Zoabi gioca con l’arte del racconto, alternando – anche a livello visivo – due stili diversi per delineare i confini di due mondi narrativi: quello proprio della soap (con la fotografia “smarmellata”, le opposizioni nette, la recitazione sopra le righe) e quello della realtà, con approfondimento psicologico dei personaggi, evoluzione nei rapporti interpersonali, performance attoriali sobrie anche se caratterizzanti. Semplicità versus complessità, verrebbe da dire. Ma questo è il punto di partenza del discorso alla base del film: tanto i palestinesi, produttori e sceneggiatori della serie, quanto gli israeliani che la guardano e che – nella persona del comandante Assi – vogliono contribuire a cambiarne l’orientamento, sanno benissimo che persino un prodotto come Tel Aviv on Fire è in grado di veicolare un messaggio politico, “antisemita” o “sionista” a seconda dei punti di vista. 

Se il film non brilla di originalità, resta però valido il tentativo di porre questioni fondamentali dei nostri tempi attraverso il meccanismo del genere horror, che permette di metaforizzare tematiche, quesiti e risposte. L’incontro tra Red e il suo doppelgänger simboleggia il rapporto con una generica alterità: assumendo come poli del confronto una maggioranza e una minoranza, essa può essere codificata a livello razziale (bianchi vs neri) o economico (ricchi vs poveri). Nel film di Peele questo rapporto è segnato da una fase iniziale di incontro, ostilità e paura dell’ignoto,  a cui segue un momento di affermazione – da parte dell’“altro” – della propria identità, per approdare poi ad un ribaltamento di prospettiva nell’immancabile colpo di scena finale.

In Thirty Years of Adonis, settimo lungometraggio del controverso Danny Cheng Wan-Cheung detto “Scud”, si ritrovano elementi davvero eterogenei. Il percorso dell’eponimo protagonista, che da “Opera performer” diventa un cosiddetto “sex worker” (ovvero una persona che guadagna offrendo il suo corpo come attore di film hard, massaggiatore e/o gigolò), permette al regista di esplorare sia visivamente sia a livello tematico gli aspetti della natura umana che costituiscono i suoi soggetti abituali: il sesso, la nudità, la bellezza, la definizione di sé attraverso il proprio corpo. Qui, l’autore cinese cresciuto ad Hong Kong trova in una narrazione non cronologica lo strumento per avvolgere questi aspetti molto fisici in un afflato spirituale, coinvolgendo il karma, l’aldilà e la reincarnazione. Tuttavia, proprio questa disorganicità narrativa fa apparire tale coinvolgimento di temi alti come un semplice tentativo di nobilitare una materia altrimenti poco elevata.

Due donne, eredi di famiglie benestanti, devono affrontare grandi cambiamenti all’interno e all’esterno della loro relazione sentimentale quando le condizioni economiche peggiorano e sono costrette a mettere in vendita i loro beni. È lo sguardo attraverso una fessura ad aprire Le ereditiere. Quasi un avvertimento: stiamo entrando in un territorio molto privato, intimo. Solo che questo sguardo non è soltanto quello dello spettatore: è la soggettiva della protagonista del film che, nascosta dietro una porta, osserva una donna aggirarsi per la sua sala da pranzo, toccando, soppesando, valutando le sue cose. Chela guarda la sua vita dal di fuori, come se non fosse sua. E il primo lungometraggio di Marcelo Martinessi è appunto il racconto dell’inesorabile presa di coscienza di questo fatto, di questo ritrovarsi estromessa dalla propria vita.

Inserendosi in una tradizione stilistica ormai diffusa nel documentario (particolarmente in quello a tematica ebraica: si vedano ad esempio The Cemetery Club di Tali Shemesh e Hugo di Yair Lev), The Last Goldfish affida la sua narrazione interamente alla voce di Su, che si mette in gioco in prima persona e ripercorre il proprio cammino mostrandoci fotografie, materiali d’archivio, film di famiglia e anche sé stessa mentre viaggia, interroga, filma e fotografa per realizzare il documentario. Questa è tuttavia anche una precisa scelta morale, oltre che estetica: simboleggia la necessità di tramandare la memoria di un passato che non deve ripetersi. Ed ecco perché, verso la fine del film, diventa esplicito il parallelismo con la situazione dei 65 milioni di rifugiati che oggigiorno scappano dai propri Paesi cercando vita e speranza altrove.

Il protagonista di The Poet and the Boy vive di poesia. Non nel senso materialistico del termine (negli ultimi tempi le sue poesie non hanno successo e lui deve insegnare in un doposcuola per portare a casa un minimo stipendio), ma in quello più alto e spirituale: ogni cosa è illuminata, per lui, dalla luce della bellezza e dell’arte poetica. Sono i suoi versi ad accompagnare la narrazione del film, in un gioco tra voce diegetica ed extra-diegetica: spesso la declamazione dei versi inizia mentre le immagini ci mostrano un paesaggio naturale o urbano, oppure un volto, a cui verosimilmente le parole fanno riferimento, per terminare sull’immagine del poeta stesso che sta leggendo la poesia ad altri, ad un pubblico diverso da noi e composto da persone che più volte nel corso del film ribadiscono di non avere idea di cosa parlino le sue poesie.

Se, come si afferma nel film, “la musica è fatta da 12 note, è il modo in cui vengono usate per dire qualcosa a fare la differenza”, viene da chiedersi in che cosa il debutto cinematografico di Bradley Cooper dietro la macchina da presa faccia la differenza rispetto ai suoi predecessori (William Wellman – 1937, George Cukor – 1954 , Frank Pierson – 1976), oltre al mero aggiornamento coreografico e di stile musicale. Ci si chiede, insomma, quale lettura ci offra del presente. Cosa ci vuol dire A Star Is Born, oltre ad invitarci a credere nei propri sogni e a ricordarci che con impegno, talento e fortuna si possono raggiungere tutti gli obiettivi? Perché questo messaggio non è particolarmente innovativo (se lo sente dire peraltro anche il protagonista di Erom, film di Yaron Shani anch’esso presentato a Venezia 75).

Il risultato del restauro in 4K, realizzato dalla Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung di Wiesbaden, dalla Cinémathèque Royale de Belgique di Bruxelles e da L’Immagine Ritrovata di Bologna è mirabile e restituisce all’opera di Wegener e Boese tutta la sua potenza visiva. La storia del Golem tocca infatti dei vertici di tensione visuale ed emotiva notevoli, grazie a diversi elementi. Innanzitutto, le scenografie realizzate da Marlene Poelzig su disegni dell’architetto Karl Poelzig: pure forme espressioniste, che richiamano in parte l’arte gotica e in parte forme antropomorfe (mirabile la scala a chiocciola che ricorda un orecchio), veri e propri riflessi architettonici di un sentire tragico che all’epoca si esprimeva anche nelle altre arti visive e che pure si ritrovano in opere cinematografiche coeve come il Caligari di Robert Wiene (1920).

Ritirato dalla circolazione poco dopo l’uscita del 1971 per il sovversivismo del suo linguaggio, il capolavoro di Dennis Hopper The Last Movie torna a splendere sugli schermi per la prima volta dopo il restauro in 4K. Film-monumento, opera meta-cinematografica e chiaro esempio di una contro-cultura filmica erede di Easy Rider, The Last Movie è ciò che Hopper avrebbe voluto che fosse: “a new-new-New Testament in film”. Le parole di Henry Hopper, figlio del regista, così riassumono intenti ed esiti di un’opera che travalica i propri confini. Sebbene la definizione non sia da intendersi in senso strettamente religioso, è innegabile che il lascito hopperiano affronti, tra i numerosi temi, anche il rapporto dell’uomo moderno con la fede.

Una completa immersione nelle atmosfere partenopee dell’inizio del secolo scorso: questo l’effetto della sonorizzazione dal vivo di due opere di Elvira Notari che il gruppo E Zézi ha offerto agli spettatori di piazzetta Pasolini nell’ultima, magica proiezione con lanterna al carbone di questa edizione del Cinema Ritrovato. In apertura di serata, la compilazione Napoli sirena delle canzoni (un collage di frammenti di film non identificati girati dalla Notari) ha mostrato al pubblico una parte dell’eredità che la prima donna regista italiana ci ha lasciato: vedute della città, momenti di una storia d’amore, riprese quasi documentaristiche degli strati sociali più popolari.

Il silenzio è d’oro René Clair realizza un’opera “morale”, nondimeno utilizza ogni componente cinematografica per aumentarne il valore artistico. Ironicamente (dati il titolo del film e la professione del protagonista) il regista investe proprio la musica di un ruolo particolare a fini narrativi. Come cambia l’atteggiamento di Emile nei confronti del violinista di strada in base all’umore derivante dall’evolversi della situazione con Madeleine, così lo sviluppo delle due storie d’amore è affidato ad un unico tema musicale di Georges Van Parys che si modifica in modi diversi a seconda della coppia: mentre nel caso di Emile si sfuma dall’esecuzione violinistica all’uomo che canticchia da solo osservando il ritratto incorniciato della giovane, il motivo si struttura a mano a mano che cresce la storia d’amore tra Madeleine e Jacques, passando da una esecuzione con violino solo ad un trio e infine ad una grande orchestra da ballo.

Il Cinema Ritrovato è piacere della riscoperta filmica, della visione del film in pellicola, del restauro colorimetrico. È anche riscoperta dell’esperienza cinematografica tout-court, di cui l’elemento musicale è parte fondamentale. La serata in Piazza Maggiore che ha visto protagonisti Rosita ed Entr’acte ne è un fulgido esempio, non soltanto perché i suddetti film sono stati fruiti nelle versioni restaurate, ma perché l’accompagnamento musicale dal vivo ha restituito agli spettatori anche la “colonna sonora” originale delle due opere.

In un genere che non fa mistero del suo essere finzione, i Manetti instaurano un cortocircuito socio-visivo che ironizza sui disagi sociali di certe zone geografiche del Sud Italia, facendo riflettere sull’impatto del successo di certi fenomeni letterari e televisivi sullo stato delle cose. Alla base di un’operazione come Ammore e malavita si può leggere una profonda fiducia nel cinema italiano e nella sua possibilità di svincolarsi dai dettami del mainstream USA per mostrare al pubblico e alla filiera cinematografica che l’industria nostrana può rappresentare ed esprimere profondamente la nostra identità non solo nei piccoli film d’autore a basso budget, ma anche quando si tratta di generi, balli e tante comparse.