La legge dell’ospitalità, in originale Our Hospitality, è il secondo lungometraggio autoprodotto e diretto da Buster Keaton insieme a John G. Blystone. Film che vede una delle sequenze più note della filmografia di Buster Keaton, ovvero quella della cascata, un incredibile esercizio acrobatico che vede l’attore aggrappato ad un tronco, non molto stabile, al quale è oltretutto legato con una corda dalla quale non riesce a liberarsi.

Data questa premessa, che cosa possiamo trovare nell’osservare il film di Peter Bogdanovich, regista che ha sempre manifestato interesse per la storia del cinema e degli autori (si veda il film Diretto da John Ford e il testo Il cinema secondo Orson Welles) sulla storia di Buster Keaton? Emerge la volontà di Bogdanovich di realizzare un racconto onnicomprensivo, in cui possa trovare spazio tutto: documenti, interviste, materiali d’archivio, biografia, aneddotica, un accenno alle dinamiche dello studio system a cavallo dell’introduzione del sonoro, analisi del film e critica.

La palla n. 13 è uno dei film della maturità di Buster Keaton, che trova un equilibrio apollineo fra i canoni della slapstick comedy e una riflessione meta-cinematografica per niente banale. In questo mediometraggio il geniale comico mette in scena alcuni temi ricorrenti della sua poetica, come l’amore impossibile e una continua lotta contro l’ostilità delle circostanze, temi che si esplicano in una serie continua di gag irresistibili accompagnate da una musica vivace e onnipresente. C’è quindi una ragazza (che come tutti i personaggi è senza nome) di cui è innamorato e che cerca di conquistare, frenato dalla timidezza e dalla povertà. E c’è il cattivo di turno, a sua volta innamorato, che cerca di mettere il protagonista in cattiva luce.

Io…e l’amore rimane l’ultimo grande capolavoro di cinema e comicità di Buster Keaton. Il sonoro lo trae in inganno e lo allontana definitivamente dal modo di fare cinema a cui era abituato fino a pochi anni prima. Incomprensioni con la MGM lo portano a non essere più nemmeno preso in considerazione e a rimanere relegato a ruoli macchiettistici perdendo tutte quelle libertà decisionali a cui era abituato. Inizia così il declino della carriera di Keaton alternata da problemi di alcolismo e frequenti flirt con tante colleghe, declino che viene ricordato da Keaton stesso come uno dei più bui della sua vita e da cui saprà rialzarsi, adeguandosi ai nuovi prodotti e ai nuovi costumi che esige il flusso del cinema.

Il Johnnie Gray di Come vinsi la guerra non è il solito personaggio keatoniano a disagio in un mondo che gli sta troppo stretto ma, tranne in alcune scene, è sorprendentemente arguto e addirittura capace di usare l’ambiente, quello stesso in cui molte volte lo abbiamo visto disorientato e disambientato, contro i suoi nemici. Rispetto ad altri suoi film, forse anche grazie alla storicità della premessa, The General è più lineare e meno dispersivo, risultando in un vero e proprio flusso inarrestabile di coreografie, mimica e azioni che scorrono ad una velocità tale da rendere disorientato non tanto Keaton, ma lo spettatore. Vedere un film di Buster Keaton è sempre un piacere, ma lo è soprattutto in un film come The General.

Qui il Keaton che tutti conosciamo sviluppa pienamente tutte le sue meccaniche della comicità fresca e intelligente che nell’opera del 1926 raggiunge l’apice della storia diventando il film cardine della sua intera e lunga carriera. Considerato uno dei cento migliori film americani di tutti i tempi, Come vinsi la guerra non ha bisogno di ulteriori presentazioni, se non l’ulteriore appunto che, per un film molto difficile da realizzare, tutto quello che vediamo sullo schermo è vero, senza trucchi, stunt, modellini, effetti speciali o qualunque altro prodotto di finzione. con la chiara consapevolezza che tutti gli equilibri del suo dinamismo corporeo, le locomotive, le scenografie, i costumi, le comparse sono frutto di una precisissima volontà alla fedeltà della storia, Come vinsi la guerra assume lo status di puro cinema che segue le linee di una geometrica unica.

Cento anni fa, nel 1920, la rivista Variety riporta nero su bianco un breve riferimento a Buster Keaton sottolineando come “la sua interpretazione flemmatica in questo film è una rivelazione”. La critica si rivolge direttamente a The Saphead, film tratto dallo spettacolo teatrale The New Henrietta (1913) con William H. Crane e Douglas Fairbanks, nonché debutto al lungometraggio di Keaton prima di porsi l’anno successivo dietro la macchina da presa (in qualità di interprete, sceneggiatore e regista) e immediatamente dopo la lunga esperienza al fianco di Roscoe “Fatty” Arbuckle, che lo consacra direttamente al genere slapstick.

Tra una gag e l’altra basate principalmente sull’equivoco, quella che rimane più impressa è sicuramente la scena in cui Keaton è a tavola con tutti gli enormi parenti della donna. Questi si abbuffano come il piccolo uomo non ha mai visto fare prima, mentre lui, ovviamente, rimane a bocca asciutta. Al momento del caffè il suo genio comico esplode, il personaggio non riesce più a trattenersi e nel vedere uno dei cognati che continua a riempire il suo caffè di zucchero Keaton gli prende la tazzina e con prepotenza rovescia il caffè direttamente nella zuccheriera. Un’altra gag memorabile, che probabilmente Blake Edwards ha visto e riproposto in Hollywood Party, è quella in cui Keaton sbadatamente aggiunge troppo lievito alla birra, fatta in casa dalla moglie, così la schiuma della bevanda nel momento clou dell’azione riempie la cucina e invade altre stanze della lussuosa abitazione.

In occasione della XXXIII edizione del festival del Cinema Ritrovato abbiamo pensato fare alcune domande al Maestro Timothy Brock, direttore e compositore specializzato nell’accompagnamento dal vivo di film muti e che dal 1999 si occupa di preservare e restaurare le colonne sonore dell’archivio Chaplin. In questi nove giorni di celebrazione del restauro e della passione per il cinema Brock dirige, per ben due volte, l’orchestra del Teatro Comunale. In questa edizione, per il cineconcerto in Piazza Maggiore de Il Cameraman di Buster Keaton, il Maestro ha composto una partitura, per poco meno di venti elementi, arricchita da passaggi musicalmente e sentimentalmente profondi e complessi.

È un movimento fluido, ma al contempo, per quello che il nostro occhio percepisce, è anche estremamente vivace tale è la costruzione dello spazio all’interno dell’inquadratura e la dinamicità fisica dell’attore. Vista sul grande schermo di Piazza Maggiore anche la sequenza dello spogliatoio è diversa, più libera e meno angusta per lo spettatore, ma esattamente il contrario per Keaton che, mentre tenta di cambiarsi, viene schiacciato contro le pareti della cabina, e dello schermo, fino a quando vediamo emergere un’esile mano che vuole chiedere aiuto. Keaton ha infatti raggiunto, per il suo personaggio, l’apice dell’estraneità dal mondo di cui si fa beffe sia a livello cinematografico – quando il suo personaggio mostra alcuni filmati, girati in maniera sbagliata, creati attraverso sovrimpressioni questo effetto subito porta la memoria all’avanguardia sovietica e al loro sperimentalismo – sia a livello di racconto.

Bogdanovich parte dalle origini di Buster, dalle sue prime parti nei cortometraggi di Roscoe (Fatty) Artbuckle, e prosegue con i film scritti, diretti ed interpretati da Buster, in quello che risulta un documentario tributo alla memoria di Keaton dall’impostazione semplice e lineare, quasi televisivo. Il co-produttore del film e il direttore della fotografia – in occasione della 75a Mostra del Cinema di Venezia – hanno raccontato che il montaggio è avvenuto nell’arco di un anno, ed è stato suddiviso in due fasi: dapprima la parte relativa alla documentazione e successivamente quella riguardante le interviste. Quest’ultime inoltre sono state girate nello stesso luogo, ma per non risultare ridondanti e ripetitive hanno cercato di variare le inquadrature il più possibile affinché potessero sembrare diversi collocazioni.

Lo spaventapasseri fa di Buster Keaton un “architetto dadaista”, così lo definisce Gilles Deleuze. Ciò in cui si esibisce, insieme al gigante coinquilino, il piccolo uomo è una specie di orchestrazione degli elementi casalinghi come se fossero una perfetta macchina a motore. Keaton rifiuta gli standard, ogni oggetto presente nella casa ha una doppia, o tripla funzione. Una casa che è composta da una sola stanza, ma che muta d’ambiente quando gli oggetti cambiano la loro funzione: il giradischi è anche un fornello, la libreria è anche un frigo, il divano è anche una vasca da bagno, e così via. Il numero di gag possibili all’interno di quella scatola dalle quattro pareti – come aveva già dimostrato nel precedente Una settimana – è pressoché infinto. Lo spaventapasseri è così scandito da un ritmo incalzante che, senza soffermarsi troppo su un dettaglio o quell’altro, confeziona una perfetta storia comica con lo spazio necessario ad un’avvincente happy end.

1924: sei mesi dopo l’uscita di quello che è tuttora il suo film più famoso, La palla n. 13 (o Sherlock Jr.), Buster Keaton produce, dirige e interpreta The Navigator, insieme a Donald Crisp. 2015: parte il Progetto Keaton ad opera della Cineteca di Bologna, ovvero il restauro dell’intera filmografia dell’autore. 30 giugno 2018: la proiezione bolognese di The Navigator, con tanto di accompagnamento musicale dal vivo, è un successo di pubblico. 94 anni dopo la sua uscita, la gente continua a convergere verso le sale che lo proiettano e a divertirsi, nonostante la comicità si sia evoluta in altre direzioni per tutto questo tempo. Aggiungo, come testimone oculare di quanto scrivo, che in sala erano presenti dei bambini e degli anziani che ridevano allo stesso momento, tanto che era difficile distinguerli. Può sembrare una stupidaggine ma non lo è affatto.

Io e il ciclone (1928) fa parte della sezione dedicata al Progetto Keaton di quest’anno. Proiettato in Piazza Maggiore con l’accompagnamento dell’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna che ha eseguito le musiche composte e dirette da Timothy Brock. È anche un film sul riscatto del piccolo uomo che, scontrandosi con un terrificante ciclone che incombe sul paese, diventa l’eroe della situazione: prendendo letteralmente le redini del vecchio battello e della sua vita. 

Buster Keaton una volta disse: “Quando facevamo cinema, noi mangiavamo, dormivamo e sognavamo cinema”. Una passione ben visibile e convinta per la settima arte che trova il suo apice in forse una delle più celebri e celebrate opere del comico statunitense, Io…e il ciclone, che però rappresenta anche l’inizio del suo inesorabile ed inevitabile declino, essendo l’ultima pellicola prima di firmare un contratto con la major Metro-Goldwyn-Mayer, che avrebbe, da quel momento, fortemente limitato la sua fino a quel momento indiscussa libertà artistica.

Alla fine del 1920, dopo Lo sciocco (primo film che vede Keaton separato dalla comicità più volgare di Roscoe Fatty Artbuckle) e una serie di fortunati e rinomati cortometraggi, I vicini è l’ultimo tra i cortometraggi girati quell’anno di cui Buster Keaton è sceneggiatore, regista e protagonista. Chiamato all’epoca (in Italia) “Saltarello” in questo cortometraggio riaffiorano alcuni suoi elementi caratteristici “dall’articolazione narrativa basata sull’equivoco” ad una serie di inseguimenti e capriole fortemente dinamici e omogenei.

Quest’anno il Progetto Keaton ha, grazie ad accuratissime ricerche, deciso di mostrare al pubblico la seconda vita di Buster dopo l’avvento del sonoro che lo aveva eclissato. Così lo si ritrova, un po’ invecchiato, al suo esordio in televisione in cui torna finalmente ad essere un attore. Nel dicembre del 1949 è ospite del programma televisivo americano Ed Winn Show, in voga a quei tempi, dove il presentatore e Buster ricostruiscono il primo sketch fatto nel 1917 con Roscoe Fatty Artbuckle.