La critica meta-cinematografica del film alla rappresentazione razziale è tanto politica e radicale quanto quella al privilegio, al razzismo bianco e alle condizioni sociali degli Afro-Americani. Significativamente, le sequenze iniziali di presentazione della perfetta famiglia di Jeff, dove le convenzioni di riferimento sono quelle della sitcom americana, sono alternate a cinegiornali sugli scontri razziali degli anni ’70. Spesso considerato come un mero preludio alla vera carriera di Van Peebles da autore indipendente, The Watermelon Man mostra già un regista che usa le risorse economiche mainstream per girare un film personale, il cui protagonista non diventa l’ennesimo tragico mulatto che suscita la pietà di progressisti bianchi ma uno dei primi militanti di celluloide del Black Power. 

Per utilizzare un celebre aforisma, Mulholland Drive (2001) è un indovinello avvolto in un mistero all’interno di un enigma. Il che, va detto, si può applicare a ogni opera di David Lynch – e poco importa che si tratti di un lungometraggio, di una serie TV o di un corto – ma è una definizione che calza in modo particolare per alcuni dei suoi più celebri film, dove l’universo onirico, visionario e psichedelico deflagra con tutta la forza possibile. Mulholland Drive, che è finora il suo penultimo film e l’ultimo girato in pellicola, è una summa, una sorta di compendio dell’universo lynchiano, in grado di raggiungere un apollineo equilibrio tra il carattere anti-narrativo di film estremi come Eraserhead e Inland Empire e il racconto più classico che troviamo in noir quali Velluto blu e Cuore selvaggio.

Storia d’amore e tradimenti, di amicizia e di idealismo, di cambiamenti e speranze deluse, C’eravamo tanto amati resta uno dei grandissimi film della cinematografia italiana, un capolavoro che non invecchia. È l’intrecciarsi delle vicende personali dei protagonisti con il flusso della Storia del nostro Paese a rendere sempre attuale la pellicola, sono i caratteri dei personaggi ad essere eterni e riconoscibili nel nostro presente come in ogni presente che l’Italia ha attraversato dal 1974 ad oggi (e che attraverserà domani). Sono personaggi complessi, sfaccettati, reali: evoluzioni dei protagonisti di una commedia all’italiana che pare guardare ai decenni precedenti proprio come i protagonisti di questo film, alla ricerca delle proprie radici e di una comprensione dei cambiamenti che hanno portato l’Italia a essere quello che è. C’eravamo tanto amati si rivela dunque non soltanto un film sulla Storia ma un film sul cinema.

Non è azzardato sostenere che L’uomo che uccise Liberty Valance sia il primo grande epitaffio funebre del mito del West, ed è curioso come sia proprio Ford – l’incarnazione apollinea del genere western, colui che rappresenta “il” western americano per eccellenza – a metterlo in scena. John Wayne – l’attore più rappresentativo dell’epica fordiana, da Ombre rosse e Il massacro di Fort Apache a Sentieri selvaggi – interpreta un po’ il ruolo che da sempre gli è stato cucito addosso, cioè l’eroe del West, il pistolero, l’uomo che usa la pistola e si fa giustizia da sé, e che incarna poi la mitologia stessa della Frontiera. L’uomo che uccise Liberty Valance è il cinema western che riflette su sé stesso, e la conclusione è amarissima: il procuratore legale, l’uomo dell’epoca moderna – colui che ha basato la sua popolarità e quindi la sua carriera politica su una menzogna – diventa una celebrità rispettata, mentre il pistolero, l’uomo del vecchio West, muore da solo e dimenticato da tutti; il vecchio eroe e il vecchio mondo muoiono, per lasciare spazio a quelli nuovi, con una marcata componente di tristezza e nostalgia.

Luci e ombre governano in questo film del 1961 che racconta le iniziative partigiane in Bulgaria. In questo contesto di cui siamo meno abituati a sentir parlare, numerosi giovani si sono opposti all’imperversare dell’imposizione fascista compiendo piccoli gesti di ribellione come quelli raccontati in questo film. We Were Young è stato scritto dal marito della regista, ed attinge dall’esperienza diretta dei due, entrambi partigiani in gioventù. Spesso quando si parla di Seconda guerra mondiale i racconti sono polarizzati tra amici e nemici, partigiani e nazisti, mentre qui entra in gioco il sistema di relazioni tra combattenti, in cui i giovani sentono di dover sacrificare i propri affetti per un’ideale più alto, in un’opera seconda che mostra straordinaria inventiva e cura estetica.

La retrospettiva del Cinema Ritrovato sul parallel cinema si conclude con Amma ariyan (Report to mother) e Elippathayam (Rat-trap), due film complementari che interrogano i temi della volontà umana e della partecipazione. Amma ariyan è soprattutto un film di mobilitazione, in cui spicca peraltro un brillantissimo monologo sulle responsabilità degli intellettuali apolitici, a cui fa da contraltare Elippathayam, un’opera sui rischi connessi al disimpegno.

A distanza di cento anni dall’uscita del film il giudizio degli spettatori si è completamente ribaltato. Ora non è più un fiasco clamoroso e le persone si mettono in fila per vederlo e soprattutto rivederlo, essendo stato restaurato dalla fondazione Murnau e pubblicato in Dvd qualche anno fa. L’antimilitarismo di Lubitsch e la sua audacia nella tecnica e nella raffigurazione del ruolo femminile sono incredibili. Il suo abuso ironico dei mascherini (merlettati, ondulati, geometrici, ovali, e così via) per incominciare alcuni sketch e i volti dei personaggi hanno tutt’ora un fascino a dir poco magnetico. Lubitsch e la sua troupe costruiscono un’opera all’avanguardia per i tempi, e che certamente rimane tra le pellicole più significative della storia del cinema.

Trattato generalmente come un film “fantaetico” o “fantapolitico” per l’ambientazione in un futuro distopico, La morte in diretta riafferma la capacità del cinema di produrre storie e immagini di poesia che ci fanno prendere coscienza dei nostri sentimenti e dei valori per cui vivere. Tutto ne La morte in diretta parla di cinema, produzione dell’immagine, sogni e creazione artistica. Lo stesso lavoro della protagonista, programmatrice di romanzi di successo, ha a che fare con la morte della fantasia nella Glasgow distopica del film: Katherine non crea, ma imposta solo dei parametri per la creazione di storie da parte del computer attraverso un repertorio di storie già raccontate. “Siamo davvero così stanchi per inventare le nostre storie?”, si chiede Katherine in un momento di frustrazione artistica.

Quando si parla di La Signora delle Camelie (Camille) di Ray C. Smallwood si fa una storia della scenografia. Rielaborazione filmica del 1921 dell’omonimo romanzo di Alexandre Dumas Fils, La Signora delle Camelie sfrutta tutto il potenziale del set design di interni. Merito di Natacha Rambova, designer statunitense il cui interesse per la scenografia nasce quasi accidentalmente in Russia. In seguito a proficue collaborazioni con Cecil B. DeMille e Mitchell Leisen, Rambova incontra l’attrice Alla Nazimova e inizia a disegnare e progettare costumi, arredi e scenografie per i film della sua casa di produzione, la Nazimova Productions.

In una trama dedicata al sacramento della comunione (non dimentichiamo che la pellicola fu prodotta dalla casa di produzione Cattolica Universalia, subito dopo il colossal cristiano/imperiale Fabiola), tradizionalmente celebrato in Italia con fasti pomposi e provinciale enfasi di confettate e vestiti di tulle bianchi e vaporosi, il film scritto a quattro mani da Blasetti e Zavattini, pare usare il soggetto più come un pretesto per parlare di altro, soffermandosi parecchio su una satira sociale e umana, che mette a fuoco differenze di classe, micro-conflitti tra sensibilità opposte (moglie/marito, cattolico/miscredente, imprenditore-padrone/servo) in un affresco puntuale e spietato delle tipiche personalità italiane.   

Per gran parte del film, Robert Frank restituisce testimonianze e filmati della bohéme newyorkese degli anni Cinquanta e Sessanta, viaggi, poesie, riflessioni e diagnosi mediche. Il duo, che poi è un trio con Allen Ginsberg, si fa binomio bipolare di visioni sul mondo che, per quanto opposte, si incontrano in un incredibile numero di elementi in comune. Due allontanamenti, consapevoli e non, dalla normalità e da pre-codificati modelli sociali. Julius guarda le cose in modo particolare “lancia un’occhiata e ci gira attorno”, dice Robert Frank, e per quanto possa sembrare impossibile, il suo punto di vista traspare come il più puro ed efficacie degli allontanamenti. 

De cierta manera vuole essere una panoramica sulla situazione post rivoluzionaria dei primi anni ‘70 a Cuba attraverso la storia di Mario e Yolanda e delle persone che gravitano attorno a loro nel barrìo degradato di Miraflores alla periferia de L’Havana. Il film sta a metà tra finzione e  documentario cercando di riflettere sulla marginalità sociale, sui problemi che riguardavano i progetti abitativi ed educativi, sulla delinquenza, l’analfabetismo, il divario tra classi sociali e sul machismo imperante che si ripercuote in tutte le dinamiche quotidiane. E lo fa attraverso i suoi personaggi principali, Yolanda e Mario.

Tratto dal romanzo di William Lindsay Gresham, La fiera delle illusioni (Nightmare Alley) di Edmund Goulding è uno di quei film che si contraddistingue per un invidiabile ritmo e compattezza, esaltati dallo stile asciutto, dalla fotografia espressiva e dalle interpretazioni: tutti elementi che incidono sulla riuscita generale del film più del mero sviluppo della trama. È una storia di ambizione, dimensioni dell’ego e risvolti psicanalitici collocata dove non ti aspetti: tra un circo itinerante e i night club, dai bordi della rispettabilità sociale ai luoghi dell’intrattenimento dell’alta società, in un mondo dove comunque vigono gerarchie, invidie, successi e insuccessi, e diversi gradi di emarginazione. 

Negli anni di Delvaux muoveva i suoi primi passi, tra Francia e Polonia, anche Roman Polanski, uno dei più grandi registi in grado di trasporre nel cinema la pazzia e la paranoia: Repulsion nasce lo stesso anno del primo film di Delvaux, ed è affascinante pensare a una reciproca confluenza fra lo stile e le modalità narrative dei due registi. L’uomo dal cranio rasato è imbevuto anche di un coltissimo sostrato letterario, più o meno diretto, dalla filiazione originale col romanziere Johan Daisne a un coté che fa pensare a Franz Kafka, il quale già tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento mostrava un gusto particolare per la messa in scena dell’assurdo e del surreale.

Prodotto della propaganda fascista in chiave anti-americana a sostegno delle imprese coloniali italiane, Harlem (1943) di Carmine Gallone viene restituito nella sua versione integrale, senza la censura di oltre mezz’ora operata dopo la fine della dittatura fascista, di tre mesi successiva all’uscita nelle sale. Ricostruire la versione originale e rifletterci criticamente significa andare oltre il doveroso e obbligato orrore per i dettami fascisti sulla purezza della razza e scendere più ideologicamente in profondità, consapevoli del pericolo del “fascismo che affascina”, per citare le parole del celebre saggio di Susan Sontag. Harlem non è semplicemente un documento storico, ma un monito culturale per il nostro presente.

Forse perché si veniva dal famoso biennio rosso del ‘19/’20 culminato con l’occupazione delle fabbriche, forse perché le idee politiche stavano cambiando, con I Figli di nessuno si assiste a uno strano mischione melenso, con protagonista Leda Gys, in cui l’insegnamento di fondo è sostanzialmente: va bene protestare ma continuate a lavorare perché i padroni sono buoni e sapranno ascoltarvi. Vista la marcia su Roma del 1922 e il significato che il termine “balilla” andrà ad acquisire, fa un certo effetto vederlo spiattellato come soprannome di un personaggio. Il riferimento era in realtà ad un giovane genovese che verso la fine del ‘700 aveva dato inizio, secondo la tradizione, ad una rivolta contro gli asburgici diventando poi simbolo del giovane impegnato e ardito. 

Il campo di concentramento di Auschwitz non era più in uso da appena tre anni quando la regista Wanda Jakubowska decise di tornare nel luogo in cui era stata imprigionata per girare L’ultima tappa, che sarebbe poi diventato il suo film più celebre nonché uno dei primi sul tema dell’olocausto. Oltre alla regista anche diversi degli interpreti e la sceneggiatrice Gerda Schneider vi erano stati rinchiusi, e per ricercare ulteriori elementi di veridicità furono usate come costumi delle vere divise dei prigionieri. Le azioni dei personaggi sono orientate in due direzioni: la sopravvivenza quotidiana e la ricerca di una via di fuga. Alla regista, infatti, interessa soprattutto mostrare la tenacia delle donne internate, che cercano di organizzarsi internamente al campo ma anche di tenere d’occhio lo stato della guerra sul fronte orientale, poiché la loro più concreta possibilità di salvezza è l’avanzamento dell’esercito sovietico.

Fabrizi è il centro nevralgico della vicenda, il vero capofamiglia della civiltà contadina (in casa vivono anche i nipoti che per lui sono come figli, proprio come Franco, il ragazzo che è fuggito dall’arruolamento), ma qui non emerge in quanto Aldo Fabrizi, bensì come protagonista dalla storia: si lascia guidare da Luigi Zampa (che lo dirigerà ancora nel 1951 in Signori, in carrozza!) senza mai andare sopra le righe, anzi trovando in certi momenti (specialmente nei dialoghi con il soldato tedesco o con il segretario fascista) un’economia recitativa che gli rende possibile esprimere mille sfumature di carattere e di pensiero senza esagerazioni. Ciò è perfettamente coerente con il tipo di uomo che gli sceneggiatori (tra i quali lo stesso Fabrizi) hanno descritto e con la mentalità della società in cui si svolge la vicenda: il titolo Vivere in pace ne rappresenta infatti sia la filosofia di vita sia l’auspicio che alla fine della guerra ogni conflitto sarà risolto. E difatti dopo i drammi e gli scombussolamenti torna la voce narrante a illustrarci una situazione nuova, dove in fondo l’unico cambiamento sta nel succedersi delle generazioni.

Il documentario di Djouhra Abouda e Alain Bonnamy nasce da un forte desiderio di espressione personale, ma si realizza nel confronto con il mondo esterno, documentando il preciso contesto degli immigrati algerini in Francia negli anni ’70. I registi scelgono di riprendere in strada, nelle fabbriche e nei cantieri, cogliendo le immagini di centinaia di lavoratori sfruttati, e la voce narrante che ci accompagna in questo film appartiene proprio a questi immigrati, che si raccontano senza alcuna mediazione da parte degli autori. In questo modo viene dato uno spazio all’espressione demoralizzata di questi cittadini, che lamentano di doversi accontentare dei lavori più umili e sfiancanti, di non poter avere accesso alle professioni per cui sarebbero formati, di essere divisi dalle proprie famiglie e dal proprio paese natale, di vivere in baracche e in condizioni sanitarie disastrose, oltre ad essere sempre denigrati e declassati in quanto arabi.

 Gli amori di una spia è una commedia di spionaggio, dove i meccanismi del genere sono sfruttati per movimentare l’obbligatoria trama sentimentale. Il soggetto del rifugiato ucraino Leo Birinski e la sceneggiatura di Herman Mankiewicz danno al film un ritmo sostenuto e anche divertente, ma tutt’altro che farsesco. Guerra, spionaggio e controspionaggio sono giochi seri e pericolosi, ma lo è anche l’amore – come impara a sue spese Mata Hariche che fuori campo tradisce il suo lavoro per un uomo e ne paga le conseguenze.