Sia ne I vivi e i morti che ne Il pozzo e il pendolo, Corman stravolge i racconti di Poe, ma riesce a far permanere la stessa sensazione di terrore agghiacciante, custodita nelle profondità di cupi scantinati, nello spaventoso dolore di una morte non sopraggiunta, nell’orrore di essere sepolti vivi. Allo stesso tempo in Un secchio di sangue emerge l’altro lato della medaglia, l’ironia macabra di una morte che ha fatto il suo corso trasformando il corpo in un’opera d’arte immortale. In tutti e tre risuonano le ossessioni di Corman, nonostante i tempi di lavorazione brevissimi.

Ne L’incidente Losey decide di ammorbidire il suo stile al servizio della narrazione, giocando molto di più sulla composizione di quadri tendenzialmente statici, e spesso anche molto ampi, o sul ritaglio di dettagli significativi, come gli elementi naturali, le statue nella ferina scena della festa in cui William conduce Stephen, oppure il sensazionale dettaglio sui piedi di Anna che dà inizio al flashback. La narrazione si svolge nelle minuzie, negli atti mancati, in quelli che ne sottintendono altri o nel modo in cui i personaggi interagiscono con gli spazi.

Nel Gattopardo la morte fa capolino da ogni angolo, a partire dalla prima scena in cui il ritrovamento del cadavere di un soldato interrompe la preghiera collettiva della famiglia Corbera. Sbuca dai degradati vicoli di Palermo che il principe di Salina percorre ogni tanto, come per ricordarsi le forme della realtà. Emerge dalle, seppur pochissime, scene di guerra in cui le camice rosse avanzano per la Sicilia. Una morte che tormenta il protagonista fino alla fine del film.

Kon Ichikawa è conosciuto in Europa principalmente per L’arpa birmana, Fuochi nella pianura o per il suo originale documentario sulle Olimpiadi di Tokyo, film che restituiscono il ritratto di un regista raffinatissimo, serio e impegnato. In realtà la sua carriera nel cinema e soprattutto nella televisione giapponese l’ha portato a realizzare principalmente film per il grande pubblico. A metà strada si colloca Dieci donne nere del 1961, una commedia satirica dalle tinte noir in un bianco e nero ad alto contrasto che gioca con gli stereotipi di genere della società giapponese.

Poison è un film saldamente ancorato all’interno del movimento del cinema queer, movimento che accademicamente è stato categorizzato proprio l’anno dopo la sua uscita nel ‘92 da B. Ruby Rich su “Sight & Sound”. Non si tratta però del primo film che tratta questo tipo di tematiche: tra i tanti esempi se ne può trovare uno proprio di Jean Genet del 1950, Un chant d’amour, cui evidentemente Haynes guarda con interesse per la realizzazione dell’episodio Homo, in particolare guardando alla composizione molto simile dei primi piani e alla rappresentazione vivida dei corpi.

Nonostante una produzione tendenzialmente disponibile alla sperimentazione (A24) e l’intrigante materiale artistico, David Lowery crolla, preda delle sue titubanze e della mancanza del coraggio di osare, affondando davvero le mani nella melma che la sua storia avrebbe richiesto. Sono lontani la precisione e il rigore di Ghost Story o anche di un più semplice, ma comunque efficace, Sir Gawain e il cavaliere verde.

Eyes Wide Shut parla del maschile, del desiderio e della commistione perversa di questi col potere, di come le donne siano, nella visione maschile, niente più che un oggetto sul quale sfoggiare un controllo. In tal senso il desiderio maschile smette di essere desiderio per essere rimpiazzato da una pura e spudorata ostentazione del proprio potere sui corpi. Così la scoperta del desiderio femminile è come una castrazione dell’uomo all’interno di una società patriarcale. In questo modo un uomo borghese prende progressivamente atto della sua piccolezza anche rispetto alla depravazione che lo circonda e, nel farlo, diventa inevitabilmente comico.

La sposa! vive i crisi interne, di idiosincrasie irrisolvibili che la regista ha cercato di tamponare con una valanga di elementi. Persino il registro scelto da Gyllenhaal cambia in continuazione, oscillando tra momenti di violenza quasi estrema, comicità al limite del demenziale e critica sociale appena accennata con sfoghi politici gratuiti. La logica stessa interna al film viene spezzata ripetutamente in base alle fluttuazioni arbitrarie della sceneggiatura.

Come ci ha abituato tutta la filmografia di Petzold, da Ghosts a Wolfsburg, o Transit e Undine, anche questo film parla di spettri, di figure svuotate che sognano la vita. I personaggi del regista berlinese sono sempre entità liminali che vagano sul bordo del vivere collettivo, creature invisibili che possono realizzarsi solo attraverso la scoperta dell’altro. In un mondo ossessionato dal culto del sé Petzold racconta il bisogno di guardare l’altro non come un mezzo, ma come un fine: solo così i fantasmi possono diventare corpi.

Mascherato da rivisitazione molto libera dell’Amleto di Shakespeare, Scarlet, il nuovo film d’animazione di Mamoru Hosoda, è in realtà un cammino dantesco attraverso l’Aldilà. Un viaggio di maturazione in cui la principessa Scarlet smantella a poco a poco le sue infuocate convinzioni. In questo suggestivo e gargantuesco spazio liminale tra vita e morte, presente e futuro, si gioca l’ambiziosa sfida di Hosoda, tradita quasi subito da voragini di scrittura e da un’animazione spesso non all’altezza.

Col tempo Jim Jarmusch ci ha abituato ad un cinema focalizzato sui silenzi, basato molto più sul vedere che sul sentire, nonostante le sceneggiature spesso elaborate e il grande impegno dedicato alle musiche. In tal senso Father Mother Sister Brother si colloca perfettamente in questo percorso, seppur con tanti difetti e senza raggiungere i picchi delle carriera del regista, con tre racconti in cui le battute non hanno quasi nessuna rilevanza e tutto ruota attorno ai silenzi, alle smorfie, agli oggetti che si frappongono tra i personaggi.

Ammazzare stanca di Daniele Vicari è un adattamento dell’autobiografia omonima di Antonio Zagari che grazie alla sua collaborazione ha consentito l’arresto di centinaia di ‘ndranghetisti. Attraverso lo sguardo dissonante di Antonio, il regista conduce lo spettatore tra i rituali e la “routine” della ‘ndrangheta degli anni ‘70. Tra omicidi, vendette, rapimenti e narcotraffico, Vicari non ha paura di mettere le mani nella melma più viscida, di calarsi nei più profondi precipizi morali in cui è riuscita a scendere l’umanità. Degli abissi infernali da cui una volta dentro non si può più risalire.

Partendo dalla solida struttura narrativa dell’adulto e del bambino che, superate le ostilità e la diffidenza l’uno per l’altro, sviluppano una tenerezza quasi materna, Gioia mia si permette un respiro ampio e dilatato che restituisce un’immagine sensibile e delicata della Sicilia. Gli spazi raccontati da Spampinato, comunicano un mondo cristallizzato nel tempo, dove si cerca in tutti i modi di non fare entrare la luce.

Honey Don’t si oppone a qualunque tipo di schema: da quello di genere eteronormativo fino a quello narrativo classico. Sfrutta stereotipi e li distribuisce casualmente, producendo scene di sesso sfrenato, di violenza esplosiva fino all’esagerazione, ma anche estremamente divertenti e ironiche. Nonostante non si arrivi neanche lontanamente ai livelli della filmografia a cui i fratelli Coen insieme ci hanno abituato, la mano si riconosce fin da subito, forse ancora più che in Drive-Away Dolls.

L’aura che avvolge El jockey è quella di un surrealismo che però manca di poesia. Più che legato alle correnti cinematografiche argentine, come il realismo magico del meraviglioso Trenque Lauquen di Laura Citarella, ha una tensione decisamente più pop e internazionale. Infatti vedendo El jockey forse il primo riferimento che ci sovviene richiama l’estetica di Wes Anderson, oltre ad una certa atmosfera da Nouvelle Vague.

I movimenti sinuosi del dolly e le frequenti dissolvenze incrociate accompagnano i dialoghi poetici dei personaggi che vagano come moderni flaneur o discutono dei temi più svariati. Il tutto dà forma ad una suggestiva esperienza sensoriale, resa ancora più avvolgente da una fotografia morbida che gioca sul contrasto tra luci calde e luci fredde. Ma ciò che si ama di questo film splendido è soprattutto il magnetismo dei suoi protagonisti, il fascino incontrastabile delle loro pose assorte e di imperturbabile superiorità. 

Il primo lungometraggio di Niki de Saint Phalle, in cui è coregista  insieme a Peter Whitehead, oltre che attrice e sceneggiatrice, è uno sfogo allucinatorio, una vendetta distruttiva, una vera e propria demolizione dell’archetipo del padre. Daddy, realizzato nel 1973, riduce a brandelli la figura paterna per come si è sedimentata nell’inconscio collettivo. Un  padre dittatore violento e vessatore viene spogliato dei suoi abiti e costretto, per la prima volta, a guardare la realtà. 

L’incubo neoliberista è incarnato dal Nosferatu di Adolfo Celi, che non si nutre più di sangue umano come nella mitologia originaria, ma della vitalità stessa, della libera creatività degli individui riducendoli a consumatori. Il vampiro ha cambiato faccia. È ancora immortale, contemporaneamente entità materiale e gassosa, ma, mentre prima con il favore delle tenebre si insinuava nelle stanze delle giovani fanciulle, ora sguscia, come un’ombra, tra le nubi dense del capitale finanziario, invisibile come un virus. Dal sangue di poche sparute vittime è passato a quello del mondo intero.

Nonostante il film sia completamente ambientato su una scialuppa di salvataggio, Hitchcock è un maestro nel riuscire a produrre ritmo sfruttando soprattutto la tensione tra i personaggi e gli imprevisti. Anche le inquadrature, principalmente primi piani e raccolti piani d’insieme, mostrano una certa varietà, sfruttando bene la plasticità dei corpi come vetrina per leggere i cambiamenti dei protagonisti. Ed è impressionante come Hitchcock  riesca a sfruttare tanto la profondità di campo in uno spazio così ristretto.

Dalle scazzottate tra i grattacieli di Hong Kong del The Prosecutor di Donnie Yen fino ai ritmi ponderati di Teki Cometh del maestro giapponese Yoshida Daihachi, la ventisettesima edizione del Far East Film Festival di Udine, ha offerto uno spaccato estremamente eterogeneo del cinema dell’estremo oriente. Come ogni anno il festival è un’oasi per i film di genere, dagli horror, agli action, fino agli yakuza movie, dai prodotti più commerciali, fino a lavori marcatamente autoriali, senza contare i numerosi restauri.