Questa gabbia di matti è raccontata con una regia elegante, che ricorda l’insistenza del Pickpocket di Bresson sui gesti, in questo caso quelli nevrotici di Sandro, ma anche la libertà formale di Godard: siamo nel 1965, Fino all’ultimo respiro era uscito solo cinque anni prima. Si notano bene i riferimenti, segno di un regista che stava ancora cercando il suo stile, ma che era già sull’ottima strada. Infatti la novità portata da Marco Bellocchio stava nel modo in cui questi riferimenti vengono applicati, nella loro tensione iconoclasta.

La sposa! vive i crisi interne, di idiosincrasie irrisolvibili che la regista ha cercato di tamponare con una valanga di elementi. Persino il registro scelto da Gyllenhaal cambia in continuazione, oscillando tra momenti di violenza quasi estrema, comicità al limite del demenziale e critica sociale appena accennata con sfoghi politici gratuiti. La logica stessa interna al film viene spezzata ripetutamente in base alle fluttuazioni arbitrarie della sceneggiatura.

Come ci ha abituato tutta la filmografia di Petzold, da Ghosts a Wolfsburg, o Transit e Undine, anche questo film parla di spettri, di figure svuotate che sognano la vita. I personaggi del regista berlinese sono sempre entità liminali che vagano sul bordo del vivere collettivo, creature invisibili che possono realizzarsi solo attraverso la scoperta dell’altro. In un mondo ossessionato dal culto del sé Petzold racconta il bisogno di guardare l’altro non come un mezzo, ma come un fine: solo così i fantasmi possono diventare corpi.

Mascherato da rivisitazione molto libera dell’Amleto di Shakespeare, Scarlet, il nuovo film d’animazione di Mamoru Hosoda, è in realtà un cammino dantesco attraverso l’Aldilà. Un viaggio di maturazione in cui la principessa Scarlet smantella a poco a poco le sue infuocate convinzioni. In questo suggestivo e gargantuesco spazio liminale tra vita e morte, presente e futuro, si gioca l’ambiziosa sfida di Hosoda, tradita quasi subito da voragini di scrittura e da un’animazione spesso non all’altezza.

Col tempo Jim Jarmusch ci ha abituato ad un cinema focalizzato sui silenzi, basato molto più sul vedere che sul sentire, nonostante le sceneggiature spesso elaborate e il grande impegno dedicato alle musiche. In tal senso Father Mother Sister Brother si colloca perfettamente in questo percorso, seppur con tanti difetti e senza raggiungere i picchi delle carriera del regista, con tre racconti in cui le battute non hanno quasi nessuna rilevanza e tutto ruota attorno ai silenzi, alle smorfie, agli oggetti che si frappongono tra i personaggi.

Ammazzare stanca di Daniele Vicari è un adattamento dell’autobiografia omonima di Antonio Zagari che grazie alla sua collaborazione ha consentito l’arresto di centinaia di ‘ndranghetisti. Attraverso lo sguardo dissonante di Antonio, il regista conduce lo spettatore tra i rituali e la “routine” della ‘ndrangheta degli anni ‘70. Tra omicidi, vendette, rapimenti e narcotraffico, Vicari non ha paura di mettere le mani nella melma più viscida, di calarsi nei più profondi precipizi morali in cui è riuscita a scendere l’umanità. Degli abissi infernali da cui una volta dentro non si può più risalire.

Partendo dalla solida struttura narrativa dell’adulto e del bambino che, superate le ostilità e la diffidenza l’uno per l’altro, sviluppano una tenerezza quasi materna, Gioia mia si permette un respiro ampio e dilatato che restituisce un’immagine sensibile e delicata della Sicilia. Gli spazi raccontati da Spampinato, comunicano un mondo cristallizzato nel tempo, dove si cerca in tutti i modi di non fare entrare la luce.

Honey Don’t si oppone a qualunque tipo di schema: da quello di genere eteronormativo fino a quello narrativo classico. Sfrutta stereotipi e li distribuisce casualmente, producendo scene di sesso sfrenato, di violenza esplosiva fino all’esagerazione, ma anche estremamente divertenti e ironiche. Nonostante non si arrivi neanche lontanamente ai livelli della filmografia a cui i fratelli Coen insieme ci hanno abituato, la mano si riconosce fin da subito, forse ancora più che in Drive-Away Dolls.

L’aura che avvolge El jockey è quella di un surrealismo che però manca di poesia. Più che legato alle correnti cinematografiche argentine, come il realismo magico del meraviglioso Trenque Lauquen di Laura Citarella, ha una tensione decisamente più pop e internazionale. Infatti vedendo El jockey forse il primo riferimento che ci sovviene richiama l’estetica di Wes Anderson, oltre ad una certa atmosfera da Nouvelle Vague.

I movimenti sinuosi del dolly e le frequenti dissolvenze incrociate accompagnano i dialoghi poetici dei personaggi che vagano come moderni flaneur o discutono dei temi più svariati. Il tutto dà forma ad una suggestiva esperienza sensoriale, resa ancora più avvolgente da una fotografia morbida che gioca sul contrasto tra luci calde e luci fredde. Ma ciò che si ama di questo film splendido è soprattutto il magnetismo dei suoi protagonisti, il fascino incontrastabile delle loro pose assorte e di imperturbabile superiorità. 

Il primo lungometraggio di Niki de Saint Phalle, in cui è coregista  insieme a Peter Whitehead, oltre che attrice e sceneggiatrice, è uno sfogo allucinatorio, una vendetta distruttiva, una vera e propria demolizione dell’archetipo del padre. Daddy, realizzato nel 1973, riduce a brandelli la figura paterna per come si è sedimentata nell’inconscio collettivo. Un  padre dittatore violento e vessatore viene spogliato dei suoi abiti e costretto, per la prima volta, a guardare la realtà. 

L’incubo neoliberista è incarnato dal Nosferatu di Adolfo Celi, che non si nutre più di sangue umano come nella mitologia originaria, ma della vitalità stessa, della libera creatività degli individui riducendoli a consumatori. Il vampiro ha cambiato faccia. È ancora immortale, contemporaneamente entità materiale e gassosa, ma, mentre prima con il favore delle tenebre si insinuava nelle stanze delle giovani fanciulle, ora sguscia, come un’ombra, tra le nubi dense del capitale finanziario, invisibile come un virus. Dal sangue di poche sparute vittime è passato a quello del mondo intero.

Nonostante il film sia completamente ambientato su una scialuppa di salvataggio, Hitchcock è un maestro nel riuscire a produrre ritmo sfruttando soprattutto la tensione tra i personaggi e gli imprevisti. Anche le inquadrature, principalmente primi piani e raccolti piani d’insieme, mostrano una certa varietà, sfruttando bene la plasticità dei corpi come vetrina per leggere i cambiamenti dei protagonisti. Ed è impressionante come Hitchcock  riesca a sfruttare tanto la profondità di campo in uno spazio così ristretto.

Dalle scazzottate tra i grattacieli di Hong Kong del The Prosecutor di Donnie Yen fino ai ritmi ponderati di Teki Cometh del maestro giapponese Yoshida Daihachi, la ventisettesima edizione del Far East Film Festival di Udine, ha offerto uno spaccato estremamente eterogeneo del cinema dell’estremo oriente. Come ogni anno il festival è un’oasi per i film di genere, dagli horror, agli action, fino agli yakuza movie, dai prodotti più commerciali, fino a lavori marcatamente autoriali, senza contare i numerosi restauri.

Seppur non sia il miglior film del regista giapponese, per una piattezza formale e di sostanza che non appartiene a capolavori del calibro di Tokyo sonata o lo stesso Kairo, Cloud ha il merito di riprodurre efficacemente la schizofrenia della contemporaneità. Di fronte ad un mondo in cui il senso di fine si fa sempre più ingombrante, Kurosawa mostra come l’umanità si sia chiusa in se stessa, atomizzandosi, sempre alla ricerca di un nemico su cui scaricare la propria rabbia.

Cure nel 1997 ha proiettato il regista giapponese tra i cineasti più importanti della Storia e ha lanciato la sua carriera internazionale. Si tratta di un film che mescola numerosi generi scompigliandone le regole: un po’ thriller, un po’ giallo, ma soprattutto horror. Infatti Cure ha rivoluzionato il genere, aprendo la fruttuosa stagione del J-horror e diventando un punto di riferimento. Non sono mostri, fantasmi o serial killer a minacciare la tranquillità di Tokyo, ma un male intangibile radicato nel vivere quotidiano.

In Broken Rage Kitano gioca col suo alter ego, con la sua espressione minacciosa, trasformandola nel suo opposto, quella di un anziano che sente su di sé il fardello dell’età. Vederlo stramazzare al suolo in più occasioni ha un effetto quasi struggente, è l’umiliazione di un uomo che ha suscitato emozioni fortissime in film come Sonatine o Hana-bi. Ma fa tutto parte del piano: Kitano è allergico alle etichette, intollerante a qualunque tipo di definizione.

Do Not Expect Too Much from the End of the World è un gioiello di estrema raffinatezza non solo per la sua complessità ma anche per la presa salda e decisa sulla realtà contemporanea, per la sua interpretazione lucida del nostro momento storico in cui l’immagine ricopre un ruolo decisivo. Un’Odissea urbana stratificata e intelligente che riproduce lo squallore del presente, il suo abisso spirituale e morale, la sua fine inesorabile che non sarà pirotecnica, ma lenta e silenziosa.

In un momento storico in cui si sta timidamente iniziando a considerare gli animali come individui dotati di un linguaggio proprio, minando finalmente l’unicità di quello umano, l’esperimento di Zilbalodis è molto importante. Biologia e etologia ormai da tempo hanno riconosciuto la complessità del linguaggio animale, ma accettarlo a livello culturale è ben più complicato, perché si demolirebbero alcuni punti fermi di un pensiero ancora fortemente antropocentrico.

Tra l’horror e il teen movie, il primo film tratto da un romanzo di Stephen King ha il fascino del cult e un magnetismo capace di tenere col fiato sospeso intere generazioni di spettatori. Un cinema barocco, pieno di virtuosismi, a cui si ibrida una trascinante capacità di raccontare e rapire. Un’opera dove l’erotismo è palpabile, dove il rosso del sangue significa sessualità, maturazione, ma anche morte e dolore. Un film che sconvolge, ma dotato di una travolgente ironia macabra.