Il cinema di Dag Johan Haugerud non formula giudizi etici, ma semplicemente pone questioni incomprensibili e talvolta inaccettabili per la morale comune, con una flagranza e una trasparenza da risultare commuoventi. Mai una sbavatura nella densità dei suoi dialoghi, mai una provocazione gratuita nella diversità emotiva e pulsionale dei suoi personaggi, spesso cinquantenni comuni e (dis)persi nella complessità di domande senza risposta all’interno dell’urbanistica di Oslo, lampante metafora delle relazioni umane.

A undici anni di distanza da Timbuktu, Abderrahmane Sissako realizza una nuova indagine sul tema dell’incontro fra culture diverse; tra Africa e Cina, com’era stato lungo l’asse Africa/Europa in Bamako e Timbuktu, ma qui il regista attenua la riflessione politica e disegna una mappa che racconta lo spazio mentale del migrante: un itinerario lungo una via della Seta illuminata dalla magia quotidiana del sentimento. 

Paternal Leave, film d’esordio scritto e diretto da Alissa Jung, parte dell’archetipico rapporto conflittuale tra padre e figlia e si sviluppa attraverso un continuo gioco di specchi. Il primo e l’ultimo sguardo che abbiamo su Leo è la sua immagine riflessa nel vetro di una finestra – prima mentre decide di partire per cercare il genitore, poi sul treno di ritorno, dopo i giorni passati con lui. Questa impostazione a cornice è funzionale non solo a inquadrare il viaggio dell’adolescente ma anche a fornire una chiave di lettura del rapporto tra i due.

Adattato del romanzo omonimo di Ariana Harwicz, Die My Love ha segnato il ritorno sulla Croisette di Lynne Ramsay a distanza di otto anni dal successo di A Beautiful Day (che le era valso il premio alla migliore sceneggiatura) e il proseguimento di una ricerca poetica incentrata sull’approfondimento psicologico di personaggi infelici, rassegnati, avvolti da un dolore schiacciante e apparentemente senza uscita.

Bird è costantemente contro tempo e contro tendenza, nella sua doppia natura di oggetto sfuggente e scordato, accattivante nell’estetica ma non per questo totalmente schiacciato alle logiche del cinema americano indipendente: lo potremmo definire un tourbillon de vie al ritmo baldanzoso del brit-pop, più che un semplice esempio di arthouse di facciata. Il film corre, si muove insieme a Bailey, slitta e strepita, divaga e sfonda i limiti dell’inquadratura.

Eddington è un film satirico, sfacciatamente statunitense per tema e interlocutore, enorme per budget, per divismo, e voracemente ansioso di dire tutto e di più sull’America post-2020: quella, chiaramente, del Covid-19, ma anche della cultura MAGA, del movimento Black Lives Matter, tirando in ballo il complottismo e le sue derive social, le fake news, la violenza di genere, il razzismo sistemico verso gli afroamericani, la questione delle terre indigene, l’ipocrisia della sinistra liberale.

Ecco un classico scontro generazionale tra l’adulto ignorante e la sensibile bambina che stabilisce un magico legame con la creatura, la quale è ovviamente più umana di quanto sembri. Sembra quasi che il regista sia più interessato a costruire un immaginario estetico mozzafiato piuttosto che raccontare una storia, laddove la bontà degli animali è data per assodata fin dall’inizio e non vi è alcun viaggio catartico né per lo spettatore né per la protagonista.

L’ambivalenza tra commedia dall’ironia affilata e dramma di uno spaccato sociale fa de Il quadro rubato un film autoreferenziale, che disvela i meccanismi dietro alla mercificazione dell’arte. I personaggi si muovono in uno spazio circoscritto all’interesse per il profitto e questo, Bonitzer lo restituisce attraverso le battute di una sceneggiatura cinica e zelante che sfrutta il linguaggio dell’arte per riflettere le distanze sociali, non per risolverle, bensì per acutizzarle.

Il cinema di Andrea Arnold incoraggia lo spettatore a riconoscere il proprio stato liminale (nello specifico il vagabondaggio tra umanità e animalità) e invita a coltivare un’etica radicata nelle relazioni e nella vulnerabilità condivisa. La filmografia della cineasta alimenta discussioni teoriche sul post-umanesimo, in particolare sulla decostruzione delle gerarchie tra le specie e sulla necessità di adottare una prospettiva ecologica che trascenda i dualismi tradizionali, promuovendo una convivenza più rispettosa e interconnessa.

L’esordiente Yamada invece adatta un romanzo con personaggi leggermente più adulti dello standard (nel film sentimentale medio giapponese i protagonisti stanno finendo o hanno appena finito il liceo) portando un po’ di freschezza a un genere esploratissimo. April Come She Will rimane un film dominato dalla sua componente visiva, che affida il trattamento del tema all’atmosfera fotografica o ad un tramonto piuttosto che al dialogo. 

Scritto da Justin Kuritzkes, la sceneggiatura segue il più da vicino possibile l’articolazione narrativa dell’opera di partenza, caratterizzata da una linearità che potrebbe sorprendere anche alcuni lettori di Burroughs, affezionati ai suoi testi dalle qualità più surrealiste. Suddividendo gli atti del film in capitoli, dichiarando così una semantica di matrice letteraria, Guadagnino però non si attiene a schemi narrativi semplici e opta per la messa in scena di alcune varianti rispetto al romanzo.

C’est pas moi è un’affermazione canzonatoria che si riferisce ad un autoritratto nella sola forma possibile per una personalità come quella di Carax, incapace di creare senza scuotere e sconvolgere gli elementi che maneggia. C’est pas moi è l’opera caraxiana definitiva, ermetica nelle sue parti eppure incontrovertibilmente limpida nella sua immagine d’insieme, fedele alla massima secondo cui le azioni rivelano l’entità profondo di un essere in maniera più esaustiva di qualsiasi definizione.

Da un semplice preambolo familiare, riscaldato dal sole di Marsiglia, Guédiguian compone un’opera bilanciata, sorretta dalla leggerezza di una commedia sentimentale e dal peso di un dramma familiare. La gazza Ladra è un film sentinella di questioni sociali e di interrogativi etici che il regista è solito avviluppare e annodare tra le relazioni che i personaggi instaurano, all’interno di uno spaccato di quotidianità.

Love è un grande racconto intimo sui desideri e le paure personali, ma al contempo anche un affresco sociale sul rapporto tra provincia e capitale, una profonda e acuta riflessione sull’identità personale e sull’identità collettiva di appartenenza a una comunità, nell’essere tutt’uno con essa pur mantenendo sempre la propria individualità. Sotto il velo di un asettico scorrere quotidiano (in alternanza tra illuminazioni notturne e diurne) si agita un fermento di vitalità

Come già in Al di là delle montagne e I figli del fiume Giallo, Jia dilata l’arco narrativo di decenni e lascia che i suoi personaggi vengano assorbiti e rimodellati dal tempo. La particolarità di Generazione romantica rispetto ad altri lungometraggi dell’autore va rintracciata nella sua realizzazione. Tolta l’ultima parte, girata appositamente per l’occasione, il materiale di partenza è composto interamente da scarti e spezzoni di precedenti lavori di Jia, registrati su supporti diversi e assemblati in fase di montaggio.

C’è uno scarto percepito rispetto al manifesto militante che la critica sta riconoscendo nel film di Coogler. Non perché I peccatori non sia un film (profondamente) politico. Ma perché la natura di quell’impegno, lungi dall’incarnare istanze progressiste, ci sembra “qualcosa di completamente diverso”: l’inno di una blackness cristallizzatasi come valore identitario da abbracciare in modo monolitico, cedendo alla tentazione di trasformarne le ferite aperte nel pretesto per un nuovo ideale di segregazione etnica e culturale.

Nel cinema di Guadagnino il desiderio è una forza carnale, indissolubilmente legata alla realtà dei corpi, una visione esplicitata attraverso la messa in scena e la ripresa di una corporeità materiale e vitale, a volte così viscerale e famelica da sconfinare nell’orrorifico, come in Bones and All o Suspiria. In Queer, nonostante la presenza di scene di sesso in cui la realtà del corpo rimane centrale, il desiderio prende strade più metafisiche.

Il “disincarnato” di Queer fa coesistere libertà di movimento (fuga) con il vincolo intimo (specchio), l’emancipazione visiva con il nodo personale: la teoria con l’intimità. La finzione diventa manifesta simulazione (di sé), l’esperienza disincarnata è contemporaneamente fuoriuscita e ingresso, sia fluttuare nello spazio lontano che fondersi dentro a un corpo vicino, osservarsi o sapersi osservati da sé stessi (come scrivere o essere scritti).