La grandezza del film sta però nel mantenere sempre al centro il nucleo familiare dei protagonisti e sempre a fuoco i graduali cambiamenti a cui esso viene sottoposto. Se in certi momenti l’andamento della narrazione pare peccare di poca incisività è perché le registe adottano un registro pacato, un tono piano che aderisce in perfetta mimesi al carattere del protagonista, già provato dal lutto della moglie e ora sul crinale di una lotta per la quale forse non ha più energia.

Black Dog è un film contemplativo, fatto di gesti più che di interazioni, in un ambiente brullo e desolato sormontato dalle montagne nere del Gobi, che le ricorrenti panoramiche e campi larghi non mancano di sottolineare. Il ritmo disteso rafforza poi quel sentore da western crepuscolare che aleggia dalla prima all’ultima inquadratura, un senso di fine ineluttabile che coincide con un ritorno alla vita.

La Storia con la “s” maiuscola, con la sua narrazione meta-fisica, si presenta imponente, immaginifica ma di fatto si realizza nelle piccole manifestazioni della quotidianità, in un sito qualunque, in un’anonima dimora che assume un significato solo per chi vi risiede. La regia è transeunte, sorvola su semplici edifici, su strade e stanze poco caratterizzate simili agli interstizi in un campo di concentramento con le camere (a gas) spoglie, bagni (baracche) e forni (crematori) che si distinguono esclusivamente per la (macabra) funzionalità.

Il tempo della storia coincide con la durata di questo viaggio. A Real Pain non si limita ad esplorare l’eredità dell’Olocausto per gli immigrati di terza e quarta generazione – riflessione autobiografica nella misura in cui anche Eisenberg, sceneggiatore e regista del film, è cresciuto a New York e ha origini ebraiche –, bensì si propone di esplorare la profondità e le dimensioni del dolore menzionato nel titolo.

La cifra più distintiva di Radwanski, al solito anche sceneggiatore, è lo sguardo non compartecipe ma distanziato dai personaggi, ben interpretati dalle sue vecchie conoscenze Deragh Campbell e Matt Johnson: amabili quasi mai, irritanti talvolta, a loro modo però del tutto credibili e verosimili per gli spettatori. La natura della loro relazione, esplorata passo passo, non è certo da star-crossed lovers, anime gemelle divise dal destino, ma da chi condivide una quota notevole di affinità elettive e una altrettanto consistente di dissomiglianze.

In L’erede la forma hitchcockiana della spirale iniziale è ricorrente, non solo a livello di geometria degli oggetti inquadrati (le pompe funebri hanno un’imponente scala a spirale, per esempio), ma anche come meccanismo narrativo profondo: tutto ruota attorno a un punto fisso, la presenza/assenza del padre, e ad un costante ritardare e non mostrare la minaccia che incombe fuori campo.

In Broken Rage Kitano gioca col suo alter ego, con la sua espressione minacciosa, trasformandola nel suo opposto, quella di un anziano che sente su di sé il fardello dell’età. Vederlo stramazzare al suolo in più occasioni ha un effetto quasi struggente, è l’umiliazione di un uomo che ha suscitato emozioni fortissime in film come Sonatine o Hana-bi. Ma fa tutto parte del piano: Kitano è allergico alle etichette, intollerante a qualunque tipo di definizione.

Con FolleMente, il regista propone una sceneggiatura a più mani, un esercizio di scrittura aggregata con Francesco Piccolo, Paolo Costella, Isabella Aguilar e Flaminia Gressi che portano in superficie le dinamiche comportamentali, dibattute dai pensieri che affollano la nostra mente durante il primo appuntamento. Se poi quelle emozioni sono impersonate da un cast che riunisce alcuni tra i grandi nomi della scena italiana, la sceneggiatura non può che attecchire comodamente nel terreno della commedia romantica.

Altra immagine ricorrente è il corridoio del tribunale rivoluzionario, gremito di cartonati di uomini sorridenti che esprimono fede e donne in carne, ossa e chador incastrate immobili al muro. Ci vuole coraggio a riassumere l’Iran in metafore come questa e Rasoulof, preferendo l’esilio al silenzio, firma un capolavoro intriso di rabbia e dolore. Come per Mahnaz Mohammadi, Jafar Panahi, Faramarz Beheshti, Mostafa Alehmad e diversi altri cineasti iraniani, il riconoscimento artistico internazionale coincide con la privazione della libertà.

Kurzel usa il genere poliziesco per mettere in scena una caccia all’uomo incalzante, fatta di azione e assenza di retorica, che riesce però al tempo stesso a ritrarre i due protagonisti in modo efficace, scavando a fondo nelle loro fragilità e mettendo a fuoco, con la precisione di un mirino, le loro personalità. Oltre a usare fatti del passato come monito per la situazione politica attuale, il film pare essere anche una riflessione sullo spirito americano e sulle sue infinite contraddizioni.

Captain America: Brave New World, il titolo sembra quasi una dichiarazione d’intenti e d’altro canto c’era già Deadpool l’anno scorso a sbeffeggiare la crisi nella Casa delle Idee. Peccato che nonostante il film risulti piacevole e decisamente più quadrato rispetto alle ultime uscite (fatta eccezione per Gunn e i suoi Guardiani), il mondo qui presentato ha poco di coraggioso e nulla di nuovo. Sembra una dichiarazione d’intenti proprio perché si è tanto parlato in questi anni di “superhero fatigue” e considerando che la concorrenza ha sempre faticato a imporre i propri supereroi si fa prima a dire “Marvel fatigue”.

Ultimo lungometraggio di Satoshi Kon, Paprika – Sognando un sogno non può che essere interpretato come una sorta di testamento artistico del creativo giapponese, morto prematuramente nel 2010. L’opera si muove, come i precedenti Perfect Blue (1997) e Millenium Actress (2006), lungo il labile confine tra realtà e finzione; oggetto del film è il subconscio e il mondo di sogni, esaminando poi come la mente umana ceda di fronte ai desideri e al potere.

Lo spontaneo provincialismo che faceva di Pago, Rice e Bibi dei Candide volteriani alla ricerca di sé (in Est) attraverso un viaggio in un territorio straniero che rendeva estranei loro stessi, in Tornando a Est li rende l’esempio perfetto dei “pataca” romagnoli: sciocchi e immaturi bamboccioni un po’ cialtroni alla ricerca di avventure perché insoddisfatti delle proprie vite. A redimerli, solo in parte, quella trita retorica da italiani brava gente che li porta a prendere a cuore alcune situazioni. 

“Non è un pensatore, è un sognatore”: così viene descritta la scultura, testimone dell’incontro erotico tra la materia e l’artista. Bisogna permettersi di sognare per fare l’amore con un letto vuoto; per essere adolescenti a sessant’anni; per sentire lo stomaco che si stringe, che si contorce; per darsi nelle mani dell’altro e farsi toccare, modellare, scolpire, sporcare, scoprire. Per poter amare, creare vivere, desiderare, abbiamo il dovere di sognare e di esplorare paesaggi “mutevoli e accidentati”.

Il lavoro dell’analista era descritto da Sigmund Freud come un lavoro di ricostruzione, che affidandosi a dettagli e ripetizioni aiuta a ritrovare un qualcosa di perduto. Wong Kar-wai in In the Mood for Love si muove in quella direzione, riflettendo, a partire da quegli elementi e utilizzando il cinema, sui ricordi e cercando di ricostruire la memoria personale e collettiva. La Storia di Hong Kong e la storia di Chow e Su si trovano ad osservarsi e sfiorarsi, come i protagonisti stessi, riflettendosi a vicenda in uno specchio d’amor perduto e irrealizzato. 

Attraverso un digitale lo-fi che predilige la luce naturale e l’improvvisazione tra gli attori Hong fa vivere palpabilmente gli stati d’animo che accompagnano il riconoscimento o il rifiuto (è il caso della madre del ragazzo) dell’alterità, e ancor più la tenerezza imprevista che una mano sulla spalla o la lettura condivisa di una poesia possono ispirare. La ripetizione, con minime ma significative variazioni, di battute e atteggiamenti fa parte di quella maieutica dell’emotività illustrata anche dalle lezioni di francese.

Un mix di riconoscibilità e tenerezza, che strizza l’occhio al pubblico a cui si rivolge, che la cosiddetta sick lit la conosce o magari la consuma fin da adolescente, così come conosce 500 giorni insieme e le manic pixie dream girls di cui Almut porta i segni. Un po’ di ironia dolceamara non guasta mai per sdrammatizzare temi come l’amore e la morte, e qualche risata per bilanciare le lacrime è un giusto compromesso. 

Il film circumnaviga gran parte delle domande che potrebbero sorgere, preferendo concentrarsi sul racconto di una favola tutto sommato scanzonata e dolceamara di un uomo che sognava troppo in grande per il Paese in cui viveva. Ripensando a Supersex (la serie su Rocco Siffredi uscita su Netflix) viene da chiedersi se il 2024 sia l’anno in cui l’Italia cerca di fare pubblicamente pace con il porno

È un progetto situazionale che rincorre lavorando su un piano materiale e analogico, girando e proiettando in pellicola (in alcune sale anche in Italia), lavorando su una lunga durata (tre ore e mezza), nella quale è prevista anche una fine primo tempo (all’interno del film stesso). Un film che ribadisce, a partire dalla sua natura materiale e dai processi realizzativi e riproduttivi coinvolti, il suo statuto di cinema-cinema (che guarda in alto, per l’appunto, e che è guardato dal basso, come da usanza, che sovrasta).

Perché The Brutalist non fa altro che seguire la scia del brutalismo architettonico per colmare di senso ogni interstizio rimasto incorrotto, ogni pensiero vergine nell’era industriale e capitalistica di cui László è vittima. Sinfonia distorta del “mondo grande e terribile” di gramsciana memoria, The Brutalist procede in mezzo a “petrose” rime (memorabile la sequenza a Carrara) e al minimalismo del Bauhaus che dà forma concreta alle geometrie stentoree del comando.