Solo quattro film in venticinque anni di carriera, un processo creativo che parte sempre da un dettaglio, un’immagine o una singola sequenza. L’autore premio Oscar di La zona d’interesse ha incontrato il pubblico del Cinema Ritrovato parlando della sua formazione e dell’importanza del lavoro sul sonoro nei suoi film.

Comencini gira un melodramma struggente, dalle immagini pittoriche, in cui sfida il proprio pubblico a trattenere le lacrime. La macchina da presa, attraverso i primi piani dei due giovanissimi attori, ci conduce in uno straziante viaggio emotivo, affrontando con grande sensibilità il tema della perdita. Come spesso accade nella filmografia del regista italiano, gli adulti e i padri in particolare, sembrano essere inadeguati, e incapaci di prendersi cura dell’interiorità dei propri figli.

Da sempre attratto dalla corporeità e dai suoi legami con la psiche, dal concetto di mutazione fin nel suo aspetto più mostruoso – che appunto mostra, ammonisce in quanto prodigio –, con A History of Violence il regista canadese passa a un’analisi delle sue consuete tematiche partendo dall’interiorità anziché dall’esteriorità, e in particolare indaga l’istinto violento dell’uomo, ciò che lo rende mostro, a livello etico e morale più che fisico.

Il Brasile metropolitano devitalizzato e sfigurato dall’industrializzazione rimane sullo sfondo. La macchina da presa di Luíz Sérgio Person, parassitando le forme del modernismo cinematografico, mette a nudo il mal di vivere e il deserto interiore del protagonista.

“La cinefilia, così come la lingua persiana, ha influenzato il mio modo di fare cinema”. Asghar Farhadi esordisce così durante la lezione di cinema che ha tenuto al Cinema Ritrovato 2025. Per il giovane Farhadi, il cinema italiano era il modello da raggiungere, e uno dei complimenti più grandi che poteva ricevere era: “il tuo film sembra un film italiano”. 

Il pianeta verde è un manifesto ecologista, che fu inizialmente stroncato dalla critica, in quanto il suo messaggio fu etichettato come ingenuo e utopico. Con la crescente consapevolezza sulle tematiche ambientali, la sua visione si rivela tutt’altro che scontata. Il film si presenta oggi come un artefatto visionario, capace di riportarci con i piedi per “terra”, dissolvendo le nostre reticenze quotidiane e individuali, nel nome di un universalità ristoratrice. Ci afferra, spingendoci a  desiderare villaggi ecologici dove ci si nutre di scambi autentici e genuinità preponderanti.

Hasse Hekman, che aveva passato anche sette mesi a Hollywood nel 1935, mostra anche un uso innovativo della forma cinematografica e delle tecniche narrative. I flashback di Flicka och hyacinter non sono semplicemente multipli ma non seguono nemmeno un ordine cronologico, anticipando elementi che vengono poi spiegati nei segmenti retrospettivi successivi. Per questo il film è stato paragonato a Quarto Potere (1941) e l’influenza di Welles è stata anche notata nell’uso di piani sequenza e della profondità di campo.

Riscoperto oggi, a 50 anni dalla sua uscita, il nuovo restauro curato da Milestones Film e Criterion Collection, ci permette di riposizionare l’inestimabile valore di Killer ff Sheep, sia come un film unico e inedito per la cinematografia statunitense dell’epoca, sia come un documento storico e politico che parla ancora oggi al cuore dello stato delle cose in cui imperversa il clima di oppressione e povertà degli Stati Uniti d’America, ieri come oggi, dove l’illusione rimane un lusso  ma un po’ meno e meglio se ricercata nel cinema.

La canzone popolare napoletana tradotta nel linguaggio del cinema in A Santanotte si avvale di un codice drammatico in grado di fornire racconti già codificati; le fonti storiografiche evidenziano come le proiezioni cinematografiche dei film di Elvira Notari avvenivano spesso nei teatri di varietà o nei café-chantant dove erano già presenti un’orchestrina e qualche cantante, trasformando la proiezione in una performance unica e immersiva.

La lezione di cinema tenuta da Terry Gilliam durante Il Cinema Ritrovato 2025 è stata un viaggio nei ricordi del regista. Tra la produzione di Brazil — che Gilliam stesso rifiuta di definire un film visionario, quanto una pellicola capace di inquadrare l’epoca in cui è stata realizzata e comprendere osservando a fondo, la direzione che la nostra società stava prendendo — e l’analisi del panorama contemporaneo, in cui chi ci governa sta escludendo la possibilità di creare satira, dato che, citando il regista, è inutile ironizzare sui clown.

Jean Seberg si appropria con generosa sorellanza dell’emotività di Joan, in un’immersione simpatetica oltre il tecnicismo, caricando sul volto di aggraziata freschezza una verità interpretativa di segrete coincidenze e spontanei accenti che soffia verso nuove tendenze filmiche. Adesione e commozione senza commiserazione in un ritratto di paladina della fede che documenta un divismo rivoluzionario in cui lo spettatore può ravvisare, post mortem, quella militanza amorosa, fragile e bellissima, per gli incompresi e i ripudiati, che l’attrice conserverà tragicamente ben oltre la fiction.

Diva ha un intreccio ingarbugliato e improbabile che abbarbica nel polar e che viene usato come scusa per parlare di proprietà intellettuale, tema spesso affrontato dal regista. Per lui doveva poter esistere un cinema puro che sopravvive nonostante le leggi di mercato facendosi portavoce per difendere la libertà assoluta dell’artista. Il film racconta infatti di una cantante che non vuole registrare la sua voce perché deve nascere per il pubblico e rimanere passeggera, riflessione quasi ironica dato che il cinema è per sua natura una riproduzione.

Questo film di Cukor richiama da vicino le dinamiche di inganno e travestimento di Frutto proibito di Billy Wilder. In entrambi i casi, forse maggiormente per il secondo regista, il mascheramento non è solo un espediente narrativo, ma diventa un vero e proprio dispositivo metalinguistico, capace di riflettere sui codici del cinema e sul significato stesso dell’identità. In Il diavolo è femmina, questo gioco si spinge oltre la commedia degli equivoci e, per l’epoca, è sicuramente all’avanguardia.

Vi è qualcosa di profondamente spirituale nell’amore per la bomba da parte della Hepburn, fluida career woman che negli anni Trenta fece saltare in aria le convenzioni sociali. Un’affinità elettiva lega questi due dispositivi esplosivi della modernità. Ma a differenza delle commedie di Cukor, dove il matrimonio segnava la condanna a morte dell’autonomia femminile, qui, come nelle commedie del ri-matrimonio, diventa invece il fondamento della democrazia. Sì, ma di quella hustoniana, dove a ciascuno è concessa l’ambizione, l’elevazione spirituale attraverso lo sforzo fisico.

Palcoscenico non è una favola edificante, ma vuole descrivere la cruda realtà di Broadway. Il talento non basta, l’occasione non arriva per tutti, anche quando la passione è autentica e il merito evidente. Il film però suggerisce anche qualcosa di più amaro: infatti, a rendere tutto più complesso è un sistema patriarcale che non si limita a selezionare. La crudeltà è nel voler plasmare e umiliare, nel decidere chi può emergere e chi deve sparire. Il successo di Terry/Katharine Hepburn è sostanzialmente una dolorosa eccezione.

È la fine degli anni Sessanta e infuria il tornado della New Hollywood. Un anno dopo il successo di Easy Rider, per Jack Nicholson arriva il primo grande ruolo da protagonista. Un uomo incostante, diviso, in crisi, in fuga da una famiglia opprimente ma incapace di prendere una decisione sulla sua vita. È il trionfo dell’incomunicabilità che fa pensare a una rilettura della poetica di Antonioni e a un’anticipazione del Nicholson di Professione: reporter.

Nel futuro anche l’orgasmo sarà un privilegio. Stephen Sayadian anticipa, probabilmente in maniera inconsapevole, l’epidemia da AIDS che nel corso degli anni Ottanta invaderà gli Stati Uniti, mettendo in scena l’industria pornografica in un mondo post-apocalittico in cui il 99% dell’umanità non può più provare piacere, perché il sesso fa ammalare. Café Flesh racconta il porno attraverso il porno, lo fa con un’estetica punk e acida dove gli atti sessuali si alternano ai volti di chi osserva. 

Katharine Hepburn, nel doppio ruolo Sylvia/Sylvester, è il centro catalizzatore di questa commedia degli equivoci che fonde in modo impeccabile risate, travestimenti e humour nero. La sessualità fluida e la tensione erotica si manifestano apertamente, rendendo il film moderno nel modo in cui mette in discussione ruoli, desideri e convenzioni sociali.

Esterina è già un film che risente del clima del miracolo economico: il paesaggio che i tre attraversano si compone certo di luoghi turistici come la Piazza dei Miracoli di Pisa e il Lungomare di Livorno, ma soprattutto di porti, fabbriche e cantieri. Cambia anche il paesaggio sociale. Significativamente, Esterina indossa per lunga parte del film una salopette jeans da operaio, trasgredendo una rigida separazione di genere e rivendicando il suo diritto ad un lavoro che non sia quello di vendere il proprio corpo o di scegliersi il marito che vuole lei.

La struttura del film, circolare e priva di centro, accompagna lo spettatore in un percorso senza guida, un eterno ritorno dove ogni accadimento è già stato visto, ogni visione è un ricordo proiettato in avanti. La clessidra non è un film da interpretare, ma da abitare, da subire come una febbre o come una rivelazione notturna. Si esce dalla visione disorientati, forse arricchiti, forse solo più consapevoli del fatto che ogni passo avanti è, in qualche modo, anche una perdita.