Prima che Pupi Avati desse il via al cosiddetto gotico rurale con La casa dalle finestre che ridono, Lucio Fulci sovverte già i canoni del giallo all’italiana con un’ambientazione brulla e assolata, e un contesto sociale in cui dominano superstizione, arretratezza e meschinità. Ispirato a un coevo fatto di cronaca bitontino, il film dimostra di come si possano realizzare opere intelligenti e provocatorie senza sacrificare l’intrattenimento né contenere la violenza.

Nella galleria di personaggi femminili del cinema italiano, Mara – grazie anche alle mille sfaccettature interpretative di una straordinaria Claudia Cardinale (finalmente con la sua inconfondibile voce roca) – è uno dei più affascinanti che si possano vedere sullo schermo. Tra le macerie della Seconda guerra mondiale, Luigi Comencini segue il viaggio di crescita di questa giovane donna, alle prese con Bube, un membro della resistenza di cui si innamora a prima vista.

Un’epopea famigliare difficile da raccontare, poiché è la vita stessa che viene narrata: ogni personaggio rappresenta una diversa fase dell’esistenza umana, rivelata con una sensibilità unica, che genera inevitabilmente una forte empatia nell’animo di chi guarda. E, implicitamente, un film sul potere del cinema e sulla sua capacità di moltiplicare emozioni ed esperienze.

L’uomo con la macchina da presa è un classico esempio di quella che è stata definita la forma della “sinfonia urbana”, in cui elementi della vita nelle città moderne sono montati in modo impressionistico, un’evocazione caleidoscopica di frammenti di realtà di Odessa, Mosca e Kiev. La sua particolare visione è al tempo stesso musicale e astratta, costantemente sospesa tra la vita organica e la geometria modernista industriale, in un crescendo sorprendentemente erotico e vitale.

Katharine Hepburn restituisce alla perfezione questa tensione interiore, alternando momenti di malinconia profonda a smorfie ironiche e atteggiamenti caricati. Soprattutto, costruisce il personaggio attraverso una serie di sorrisi forzati che punteggiano l’intero film e che culminano nel crollo emotivo finale, quando la maschera non può più reggere. Arriva un punto, infatti, in cui non è più possibile sorridere a chi la invita per pietà solo per poi escluderla, lasciandola sola e in disparte.

Nonostante le lacune dovute alla perdita di un rullo e le imperfezioni fisiche della copia – che non è stata ancora completamente restaurata ma soltanto pulita e digitalizzata e presenta dunque un gran numero di difetti come graffi e macchie di muffa – The Scarlet Drop si rivela dunque una tappa importante nell’evoluzione della filmografia di John Ford e il suo rinvenimento ci dice che non dobbiamo abbandonare la speranza di ritrovare ancora film considerati perduti.

in John og Irene, il protagonista, come altri eroi noir, vive una crisi della propria condizione di maschio attraverso i suoi tentativi, continuamente frustrati e frustranti, di riaffermare ruoli di genere tradizionali che lo vedrebbero come la principale fonte di sostegno economico per la coppia. Una funzione che l’uomo non riesce ad assolvere e non dovrebbe nemmeno provare a fare, proprio perché il rapporto professionale e sentimentale con Irene si basa su una parità: nel numero artistico, così come nella complicità che John cerca in Irene una volta che il suo tentativo di furto ha conseguenze tragiche.

Lo scontro tra la cultura italiana e americana, seppur colmo di stereotipi, è volutamente portato all’esasperazione, per mettere a confronto un certo tipo di libertà con un conservatorismo paralizzante. David Lean, da grande cineasta, utilizza il luogo non tanto con intenti realistici, ma come paesaggio emotivo. L’Italia – Venezia in particolare – diventa lo scenario in cui è possibile vivere le proprie passioni, a condizione che ci sia il coraggio per farlo.

L’opera di David Lean è innanzitutto un film sull’amore – amore nei confronti della Laguna, verso una sfavillante interprete quale è Katharine Hepburn e verso l’idea dell’amore stesso. Il restauro non fa altro che restituire la grandezza di questa stella del cinema, della città di Venezia e del regista britannico. Summertime è il sogno di un’estate e di una vita. E Katharine Hepburn è colei che ci ricorda che è giusto sognare, vivere, cambiare idea, sperimentare e godere di ogni “segnale” che arriva dall’universo.

Venezia e il turismo hanno una lunga storia d’amore e odio. Dagli anni Cinquanta molte cose sono cambiate, ma non l’approccio né le sensazioni che la città, questo “parco giochi sull’acqua”, come viene definita in Tempo d’estate, continua a trasmettere a molti visitatori. Come spiega un uomo sul treno a Katharine Hepburn, Venezia o la si odia per il suo silenzio o la si ama per il suo rumore, ma la maggior parte della gente la trova semplicemente bellissima. Così accade anche ai personaggi del film, dove la regia marcata di David Lean sembra voler smontare e rimontare Venezia per restituirla allo spettatore attraverso lo sguardo del turista.

Tra le massime vette del “Damiano’s touch” e dell’effimera stagione aurea del porno d’autore americano, The Story of Joanna (1975) segna un ulteriore passo avanti sul piano stilistico e narrativo. Ispirandosi al romanzo Histoire d’O di Pauline Réage, il regista sviluppa ulteriormente il suo discorso sulla violenza e la devianza che possono annidarsi nel rapporto tra uomo e donna. 

Il talento perfezionista di Lewis Milestone si mette al servizio di una storia perfettamente inserita nel cinema classico hollywoodiano, che riecheggia con tanti elementi un classico senza fine come Casablanca. I due film propongono anche una simile ibridazione dei generi, mescolando tra loro il romance, il period movie e il noir. Ma quello che interessa primariamente a Milestone sono l’incontro e la storia d’amore di due sradicati, due espulsi dalla propria terra natia e dal mondo.

La scena iniziale di Lo sgarro di Silvio Siano, che il recente restauro ci permette di riscoprire in tutta la sua forza drammatica, è già una sintesi di due mondi che sono destinati a scontrarsi. Il primo è un mondo di oppressi, popolato dai contadini, legati ai ritmi naturali della terra e delle stagioni. Il secondo è un mondo di oppressori, camorristi che sfruttano il lavoro dei contadini e si appropriano non solo dei loro beni, ma anche dei loro stessi corpi.

Con la consueta attenzione verso il mondo infantile, Comencini mette la macchina da presa ad altezza di bambino e mette in scena una storia struggente d’abbandono. Gli adulti, accecati dalla ricerca di benessere materiale, si mostrano goffi e impacciati di fronte dell’emotività del piccolo protagonista. Unica eccezione, Richetto, sempre sporco e trasandato, quasi un angelo, un matto felliniano, che si aggira tra baracche, campagne e case popolari.

La versione cinematografica di Døden er et kjærtegn non fu paragonata a nessuno dei tre film americani tratti da Cain, La fiamma del peccato (B. Wilder, 1944), Mildred Pierce (M. Curtiz, 1945) e Il postino suona sempre due volte (T. Garnett, 1946) che, proprio tra il 1947 e il 1948, venivano proiettati nelle sale norvegesi. Vennero, invece, colte somiglianze e parallelismi con i film del cosiddetto realismo poetico francese, stilisticamente e tematicamente affini ai noir americani e per cui l’aggettivo noir era stato usato avant la lettre dai critici francesi degli anni Trenta.

Con questo motivo leggero e sofisticato, Cukor costruisce una commedia che dice molto di un mondo che non è affatto scomparso, ma che continua a esistere come parte integrante del sistema. La ribellione dei protagonisti e in particolare quella di Hepburn, con la sua malinconia, dolcezza e stravaganza, resta però qualcosa di ancora incompreso. Certamente la sua autenticità per molti nostalgici è considerata affascinante e sfuggente, ma in fondo, porta tuttora all’esclusione.

Diretto dalla regista Bodil Ipsen, Mordets Melodi crea un clima di angoscia rispetto alla capacità della protagonista di mantenere il controllo sui suoi pensieri e azioni, un tema ricorrente anche nel noir americano (si pensi, per esempio, al successivo Il segreto di una donna di Preminger). Il simbolismo dello specchio appare in tutto il film, sdoppiando le immagini dei primi piani di Odette e suggerendo che la minaccia viene, contemporaneamente, da lei stessa e da un’entità esterna.

E se Arrapaho, oltre che un film dichiaratamente brutto, fosse la fotografia di un momento storico irripetibile, in cui anche la comicità e i comici (qui assenti) necessitavano di essere decostruiti attraverso un film sbagliato, sgangherato, che si prendesse gioco di tutti? E se, come un’ascia tomahawk lanciata al cuore di una produzione tanto demenziale quanto inerte per il cinema in patria, catturasse una crisi sociale più ampia di quel che al tempo si potesse comprendere?