La ragazza senza storia fu vincitore del Leone d’argento prima che lo stesso Kluge ricevesse due anni più tardi il Leone d’oro per il radicale Artisti sotto la tenda del circo: perplessi. Durante la visione, potreste porvi diverse domande. Chi è realmente Anita G.? Cosa vorrà ammettere con tutto il suo cuore nel suo lessico soltanto all’apparenza criptico? Quale significato rivestiranno il valzer musicato dal violinista Eduard e ballato da un esploratore di nome Walter e da un mammut inizialmente rimasto bloccato nel ghiaccio? 

Ancora una volta, il genere nato per raccontare la “nascita di una nazione”, si mostra il perfetto contenitore per l’incasellamento dei fatti che hanno segnato l’evoluzione di quella nazione stessa. Come mostrato recentemente da autori come i Fratelli Coen, Taylor Sheridan o Ari Aster, il western non è più quel blocco monolitico e impossibile da riplasmare, ma una tipologia di racconto che, per quanto estremamente codificata, si mostra sorprendentemente versatile nel descrivere i rapporti di potere che costituiscono i pilastri del sistema America in ogni sua epoca.

La rivoluzione è donna, sembra dirci il regista, e non può che esserlo. È dal corpo femminile che parte la lotta sovversiva contro un regime cancerogeno, un germe patogeno che si annida nelle fondamenta stesse della famiglia, e di una casa che, da spazio domestico, si trasfigura nel campo di battaglia dove resistere e negoziare i propri diritti e desideri. Mentre l’uomo crolla sotto le sue stesse macerie, la donna si proietta verso un futuro di ricostruzione.

Un film che è un atto di fede nei confronti della bontà, come quella di cui le due sorelle si fanno carico aiutandosi reciprocamente – perchè una dose tanto cospicua di questo bene non può risiedere in solo corpo – e un’ode, ora grottesca ora traboccante di lirismo,  a qualunque entità disposta a muoversi, mutare aspetto, allargarsi e ritirarsi fino a consumare la roccia e insinuarsi in essa pur di trovare una propria, meravigliosa, forma e rendersi conto di esistere malgrado i limiti del mondo.

La rivoluzione di Lamb e Murdoch è messa in scena da Boyle come un’arma a doppio taglio. È vero che, da un lato, The Sun è stato apripista per un tipo di giornalismo più sfrenato e meno deontologico. Ma c’è anche l’altro lato della medaglia: alle soglie degli anni Settanta, il suo stile svergognato e “rumoroso” ha contribuito a svecchiare una comunicazione altrimenti impostata e rigida, e c’è un motivo (ci ricorda lo stesso film) se il tabloid era percepito come una ventata di aria fresca da chi lo acquistava.

Pur essendo incentrato sulle tematiche dell’adolescenza e ambientato in una Palermo dove non si parla di mafia se non per un veloce accenno allo zio della protagonista femminile, Ketty (Rachele Testagrossa), che sta scontando una condanna in prigione, Ketticé, secondo film di Giovanni Tortorici dopo Diciannove (2024), comunica una completa e preoccupante assenza di Stato e senso dello Stato nelle vite e nelle (quasi inesistenti) aspirazioni dei giovani protagonisti.

È sin troppo facile sottolineare il cordone spirituale che lega Col cuore in gola di Tinto Brass al ben più celebre Blow Up (1966). Successivo di un anno rispetto al seminale film-manifesto di Antonioni, il lavoro di Brass riprende l’idea del thriller per innescare una divagazione all’interno dell’ambiente selvaggio della pop culture londinese anni Sessanta. Uno stile dinamico, variopinto e pregno di desiderio produce un legame quasi gemellare tra i due film, ma sarebbe fuorviante e riduttivo liquidare il più recente dei due come una semplice risposta alla dirompente sferzata dell’opera che lo ha preceduto.

Sia ne I vivi e i morti che ne Il pozzo e il pendolo, Corman stravolge i racconti di Poe, ma riesce a far permanere la stessa sensazione di terrore agghiacciante, custodita nelle profondità di cupi scantinati, nello spaventoso dolore di una morte non sopraggiunta, nell’orrore di essere sepolti vivi. Allo stesso tempo in Un secchio di sangue emerge l’altro lato della medaglia, l’ironia macabra di una morte che ha fatto il suo corso trasformando il corpo in un’opera d’arte immortale. In tutti e tre risuonano le ossessioni di Corman, nonostante i tempi di lavorazione brevissimi.

Girato da Losey in Italia su sceneggiatura di Ben Barzman da un soggetto di Nissim Calef, il film è collegabile a L’amante misteriosa (The Intimate Stranger aka Finger of Guilt, 1956), girato in Inghilterra. Losey non amava particolarmente questi due film, che dovette firmare con pseudonimi o nomi di persone già presenti nel cast tecnico. Con gli anni, tuttavia, entrambi hanno assunto una rilevanza allegorica come narrazioni sulla fuga dal maccartismo e sul destino segnato di uomini macchiati nella reputazione che non possono redimersi.

Nonostante la diversa collocazione geografica, Celui qui doit mourir contiene lo stesso appello di I corsari della strada alla ribellione contro le ingiustizie e alla resistenza contro le prepotenze perpetrate dal sistema. Sia i mercati generali di San Francisco che il villaggio cretese sono caratterizzati da quell’aggressività umana e da quel sopruso legalizzato in cui è impossibile non vedere la modalità inquisitoria e paranoica dell’HUAC.

Considerato uno dei più significativi esponenti di quella sensibilità noir che si coniuga con un’indagine sociale di stampo quasi  documentaristico e neorealista come avviene in Forza bruta (Brute Force, 1947) e La città nuda (The Naked City, 1948), prodotti dall’indipendente Mark Hellinger, Dassin viene ricordato a Locarno con I corsari della strada (Thieves’ Highway, 1949) e con Colui che deve morire (Celui qui doit mourir, 1957).

In questa seconda parte di analisi di film che sostenevano le alleanze internazionali e le politiche economiche e sociali portate avanti dal New Deal rooseveltiano ma che diventeranno problematici sotto la lente inquisitoria della Commissione per le Attività Anti-Americane con l’inizio della Guerra Fredda, prendiamo in esame Fuoco a oriente e Eravamo tanto felici. Estremamente diversi per ambientazione e genere, entrambi i film esprimono fiducia in un modello sociale di tipo collettivista, in cui anche i ruoli domestici sono equamente distribuiti tra uomo e donna.

Con l’entrata degli Stati Uniti in guerra al fianco dell’Unione Sovietica nel 1941, la richiesta di film di propaganda che cambiassero l’immagine di nazione aliena che il grande pubblico aveva del nuovo alleato comunista si fece più insistente da parte dell’Amministrazione Roosevelt. Jack Warner, uno dei primi moghul hollywoodiani ad adeguarsi alle raccomandazioni di non impiegare personale membro del Partito Comunista e convinto sostenitore delle indagini HUAC, aveva prodotto pochi anni prima Mission to Moscow (1943) di Michael Curtiz.

La proiezione a Locarno di Native Son (Sangre Negra, 1951) di Pierre Chenal, tratto dal romanzo omonimo di Richard Wright, all’interno della rassegna Red&Black – Hollywood Left and the Blacklist può essere l’occasione di ritornare a leggere un romanzo e un autore radicali che stanno progressivamente scivolando nel completo oblio, con buona pace anche del fronte progressista a cui lo scrittore afro-americano è sempre appartenuto.

La proiezione a Locarno di Native Son (Sangre Negra, 1951) di Pierre Chenal, tratto dal romanzo omonimo di Richard Wright, all’interno della rassegna Red&Black – Hollywood Left and the Blacklist può essere l’occasione di ritornare a leggere un romanzo e un autore radicali che stanno progressivamente scivolando nel completo oblio, con buona pace anche del fronte progressista a cui lo scrittore afro-americano è sempre appartenuto.

Paper Tiger, ultimo film di James Gray, si offre come una tragedia contemporanea, in cui le vite dei personaggi, come spesso capita nel cinema del regista, sono travolte da coincidenze, da fortuiti incontri sbagliati, da rapporti personali che si mischiano con il denaro nel tentativo di migliorare la propria posizione economica e sociale, anche per non deludere le aspettative del circolo degli affetti famigliari. Come ci insegna il noir, genere a cui possiamo ascrivere Paper Tiger, il capitalismo americano è sempre in qualche modo legato alla criminalità, andando a costruire due fenomeni che si nutrono vicendevolmente.

All’interno della retrospettiva Red&Black: Hollywood Left and the Blacklist che il Festival del Cinema di Locarno dedica alle persecuzioni contro la presenza “comunista” (termine ufficiale a cui sostituiremmo il più generale “progressista”) a Hollywood portate avanti con rinnovato vigore dalla HUAC a partire dal 1947, tre titoli appartengono al genere western, particolarmente adatto a rappresentare narrazioni che acquistano dimensioni allegoriche delle politiche culturali della Guerra Fredda.

Nonostante il titolo, la tradizionale caccia all’uomo è completamente assente dal film che si rifiuta di spettacolarizzare la violenza, proprio per non cedere a quel processo di trasformare il dramma in gioco grottesco e la realtà in un eterno simulacro. Wapeemukwa non è interessato ad una revisione dei generi attraverso uno scetticismo postmoderno: la sua operazione è piuttosto quella di svuotare in modo radicale una narrazione true crime da ogni elemento di potenziale divertimento.

Les yeux verts ci parla di migrazioni adottando un registro narrativo insolito, il fantasy, portandoci all’interno delle ansie e delle fobie dei protagonisti in modo efficace e originale e, allo stesso tempo, destabilizzando le nostre aspettative di narrazione oggettiva e documentaria che il soggetto ci induce a anticipare. Il film diventa, in questo modo, un appello che non può lasciare indifferenti alla necessità di pensare a nuove prospettive attraverso cui narrare e comprendere il mondo contemporaneo, e, nello specifico, i fenomeni migratori. 

L’uomo-macchina di Ajantrik e la donna-barca di Titas non sono che proiezioni immaginarie del feticismo di Ghatak per la cinepresa, quel diabolico marchingegno che quanto più promette una sinestetica liberazione dello spirito, tanto più ci sprofonda nel più terribile disincanto, nel delirio di essere soli in sé stessi. Così Ghatak esibisce parodisticamente gli elementi essenziali che avevano animato le opere precedenti per farli affondare in un gioco intellettuale a tratti indecifrabile, confessando per puro contrasto tutta la propria impotenza estetico-politica nel ricostituire un’unità comunitaria, un’epica comune.