Ispirandosi alle opere e alla vita dell’artista Sal Salandra, Lucio Castro torna dietro la macchina da presa per dirigere Drunken Noodles, dramma queer che segue il giovane Adnan (Laith Khalifeh) nei suoi incontri sentimentali e sessuali per parlare, sotto la superficie, della solitudine dell’uomo e del contrasto che alberga in noi tra la paura dell’intimità e il desiderio che spinge a ricercarla.

È chiaro il progetto di Valery Carnoy alla base del suo Danse des renards: prendere a pretesto l’incidente, la ferita (e quindi un’alterazione del corpo) per raccontare la fragilità fisica ed emotiva dell’adolescenza. Il regista belga cuce la sua storia addosso al biondo Samuel Kircher, la cui presente ma non eccessiva prestanza fisica è il giusto contraltare alla malinconia che alberga nei suoi occhi azzurri. E sebbene l’opera sia molto movimentata, a colpire lo spettatore sono i momenti in cui ci viene restituito lo sguardo del protagonista.

L’amicizia tra Glória e Sofia, le piccole protagoniste di A Natureza das Coisas Invisíveis, è destinata a fare rapidamente breccia nei cuori degli spettatori. Attraverso il racconto di un’estate fondamentale nella loro crescita, la regista e sceneggiatrice Rafaela Camelo indaga la fine dell’infanzia e i profondi cambiamenti che essa porta con sé. È proprio il tema della soglia, della liminalità tra dentro e fuori (il corpo, l’identità) uno dei cardini di questo bellissimo debutto nel lungometraggio, in programma a Gender Bender 2025.

A Cortile Cascino si moriva di fame, i bambini grattavano la calce dai muri per avere qualcosa da mangiare, le donne si prostituivano per sostenere la famiglia, la criminalità era all’ordine del giorno e il lavoro minorile era la normalità. Le scene di questa quotidianità sono osservate da un occhio esterno, che lascia allo spettatore l’imbarazzo di stupirsi, di provare orrore, raccapriccio, pietà di fronte all’abbattimento di un maiale, alle piccole bare coperte di fiori accatastate su un furgoncino o agli struggenti primi piani di uomini, donne e bambini dimenticati dal mondo.

È significativo che Argento parli di pastiche perché effettivamente il film, pur categorizzabile come thriller, presenta elementi appartenenti ad altri generi e registri come il comico, la cui ripetitività però rasenta spesso un non voluto macchiettismo. Da questo punto di vista, 4 mosche di velluto grigio può ben essere definito una “costruzione bizzarra”, secondo la definizione che Argento stesso dà delle sue opere. In effetti, la genesi del film è scaturita proprio dall’idea di creare qualcosa di nuovo, di diverso dai film precedenti, di bizzarro. 

Uscito negli Stati Uniti tra l’approvazione del Codice Hays (1930) e la sua effettiva applicazione (1934), Un’ora d’amore tratta il tema dell’adulterio con ironia e con un’apparente levità che cela una presa di posizione non scontata. Se la comicità è in alcuni momenti esilarante, anche l’arguzia di certe battute reclama la sua dose di risata intelligente, mentre qua e là spuntano allusioni a questioni pruriginose sotto vari aspetti, sessuali (“When are we gonna be gay?”) o etici.

Esplorazione camp dell’immaginario omoerotico, eccentrica visualizzazione di fantasie masturbatorie oppure ode all’accettazione del proprio desiderio fuori dagli schemi? Pink Narcissus, unica opera cinematografica di James Bidgood, è in realtà tutto questo: un viaggio onirico e caleidoscopico tra topoi erotici in termini di luoghi (saune, bar gay), costumi (toreri, biker) e situazioni (BDSM, prostituzione).

Nonostante le lacune dovute alla perdita di un rullo e le imperfezioni fisiche della copia – che non è stata ancora completamente restaurata ma soltanto pulita e digitalizzata e presenta dunque un gran numero di difetti come graffi e macchie di muffa – The Scarlet Drop si rivela dunque una tappa importante nell’evoluzione della filmografia di John Ford e il suo rinvenimento ci dice che non dobbiamo abbandonare la speranza di ritrovare ancora film considerati perduti.

Le assaggiatrici è un film forte e complesso, che ricostruisce fedelmente il contesto storico grazie a scenografie, arredi, acconciature e costumi molto puntuali e restituisce anche una verità psicologica per merito delle ottime interpretazioni delle attrici protagoniste. Alla base del film (e del libro di Pastorino) vi è infatti la storia vera di Margot Wölk che solo nel 2012, a 95 anni, rivelò di essere stata una delle giovani tedesche costrette ad assaggiare i pasti di Hitler.

Nel film di Merlant (presentato a Cannes 2024) è sempre la donna ad indirizzare lo sguardo, a riappropriarsi del suo potere. Le tre amiche sono soggetti attivi di visione e di erotizzazione dei corpi e la regista francese (che ha scritto il film con Céline Sciamma, con la quale aveva già lavorato sul set di Ritratto della giovane in fiamme e alla sceneggiatura di Parigi, 13Arr. di Audiard) mira a scardinare una rappresentazione ovattata, tradizionale, della donna, per renderla tridimensionale.

La grandezza del film sta però nel mantenere sempre al centro il nucleo familiare dei protagonisti e sempre a fuoco i graduali cambiamenti a cui esso viene sottoposto. Se in certi momenti l’andamento della narrazione pare peccare di poca incisività è perché le registe adottano un registro pacato, un tono piano che aderisce in perfetta mimesi al carattere del protagonista, già provato dal lutto della moglie e ora sul crinale di una lotta per la quale forse non ha più energia.

È lungo la linea di confine tra essere e apparire che si muove Jules Rosskam in Desire Lines: nel descrivere e raccontare il complesso universo dei transessuali FtM (“Female to Male”, ovvero “da femmina a maschio”) il regista ed educatore americano realizza un’opera cinematograficamente complessa, che non si incasella in un genere preciso ma rompe gli schemi e le loro regole, esattamente come fanno i suoi protagonisti.

Il gioco di specchi tra Matías e il personaggio del suo film riflette meta-cinematograficamente la situazione di Juan Pablo Di Pace, che di Duino è protagonista ma anche sceneggiatore, co-montatore e co-regista insieme ad Andrés Pepe Estrada: Di Pace ha scelto la propria vita come soggetto del suo lungometraggio di debutto dietro la macchina da presa per raccontare quei sentimenti di incompiutezza e di potenzialità inespressa che hanno caratterizzato e caratterizzano tante “storie mancate” di giovani omosessuali, prigionieri di soffocanti culture etero-normative e di solidificati pregiudizi sociali.

Il pregio del film di Berger è quello di delineare con grande delicatezza, seppure con un certo paternalistico compiacimento nient’affatto giudicante, questa coreografia tra due insicurezze che si incontrano. Se dalla prima sequenza appare evidente che uno dei temi cardine della pellicola sia quello dello spaesamento, la regia e la sceneggiatura di Berger lo strutturano in modo leggero, evitando un tono da dramma esistenziale.

Sono nato, ma… racconta della crisi della figura paterna agli occhi dei figli: le aspettative deluse, il confronto con altri padri che sembrano “pezzi grossi” rispetto al proprio, la perdita della stima sulla base delle umiliazioni subìte dal genitore. Ma il film racconta anche il superamento di questa crisi, con la comprensione dei sacrifici dei genitori, le conseguenze dell’abnegazione paterna sulla qualità della vita dei figli, la possibilità di vedere soddisfatte le proprie elementari esigenze grazie ai compromessi a cui si abbassano i padri.

Si rimane storditi a ogni cambio di passo, perché ciò significa abbandonare il poliziesco per lasciarsi condurre in una storia romantica o scontrarsi improvvisamente e inaspettatamente con una tragedia. Lo stesso Truffaut era consapevole del fatto che questo film sconcertasse tutti e anche oggi molte scelte registiche e narrative stupiscono ancora. Tirate sul pianista rende libero un racconto che non dovrebbe esserlo.

Come già nelle sue opere precedenti (in particolare nel capolavoro Il carretto fantasma, del 1921), Sjöström si dimostra ancora una volta maestro nel piegare la tecnologia al servizio dell’arte: per dare visualizzazione all’anima del “vento del nord” realizza sovrimpressioni e doppie esposizioni con le immagini di un cavallo, che simboleggia – secondo le credenze degli indiani che abitano il deserto – proprio lo spirito del vento.

Il road movie viene piegato alle esigenze di un giovane regista che non vuole né semplicemente mostrare i grandi paesaggi statunitensi né concretizzare nel viaggio una rivoluzione generazionale o una controrivoluzione culturale. Ciò che interessa a Spielberg è in particolare creare un’empatia del pubblico verso questi due giovani disarmati nei confronti della vita, che minimizzano costantemente la loro posizione rispetto alla legge mentre cercano di raggiungere il loro obiettivo di riprendersi “baby Langston”.

In questo atto di ribellione, in questo sconfinare dell’istinto e della pulsione, Breillat anziché allargare il respiro del racconto e delle immagini, stringe ancor di più e lascia che siano i lunghi primi piani di Anne a comunicare l’estasi del piacere. Del resto, Ancora un’estate non è una storia d’amore, nemmeno d’amour fou: è un film su una donna che combatte (in primis contro sé stessa) per affermare il proprio posto, il proprio diritto alla libertà, il proprio corpo e il proprio desiderio.

Nightmare non costruisce la sua tensione sui pur presenti jump scare ma sulla graduale alterazione delle regole basilari dello spazio-tempo ordinario, ovvero tramite la progressiva materializzazione del suddetto perturbante di freudiana memoria, che si applica non tanto alla figura del mostro/assassino quanto piuttosto alla terrificante interazione tra i sogni e la realtà. Wes Craven, nella sua genialità, gioca sul fondamentale bisogno che l’essere umano ha di dormire per renderlo vulnerabile alle aggressioni della sua creatura