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“Cainà ovvero l’isola e il continente” al Cinema Ritrovato 2022

C’è un che di pioneristico nella delineazione del personaggio di Cainà, protagonista dell’omonimo film di Gennaro Righelli del 1922: la ragazza che vuole fuggire da una condizione familiare e sociale tradizionale, che vuole andare lontano perché “piena di nostalgia per una terra sconosciuta”, è una figura piuttosto atipica nel panorama cinematografico di quegli anni, dove i ruoli dei personaggi femminili erano polarizzati prevalentemente sul melodramma amoroso o sull’azione estremamente dinamica delle spie o delle sportive.

“Femmine folli” dallo sguardo meticoloso e ironico

Femmine folli si è guadagnato subito un posto nella storia del cinema come “film maledetto”, segnato in fase di produzione e durante le riprese da una spesa in costante, vertiginoso aumento e da un destino difficile al montaggio, contrassegnato da continui tagli e rimaneggiamenti. Mentre però la Universal cercava di volgere a proprio vantaggio (per quanto possibile) l’escalation dei costi, pubblicandoli periodicamente su un tabellone in Times Square per creare aspettativa sulla nuova opera del regista austriaco, la gran parte delle sezioni espunte nel corso dei vari interventi andava definitivamente perduta.

“Nanook” e i confini del documentario 100 anni dopo

Nanook l’eschimese va ammirato anche per le sue insite qualità artistiche: la bellezza di certe inquadrature è indiscutibile e il paesaggio è un vero e proprio personaggio del film, che Flaherty sembra inquadrare a volte con timore, altre con soggezione. Efficace e puntuale è il montaggio, che restituisce il ritmo delle azioni di caccia e la tensione delle situazioni di pericolo; ammirevole lo “studio” sulla profondità di campo, che valorizza da un lato la vastità delle lande ghiacciate e dall’altro la cooperazione tra i membri della famiglia di Nanook per la riuscita di un’impresa.

“Nel mio nome” e la possibilità di scegliersi

L’autore centra l’obiettivo seguendo per due anni quattro amici nel periodo della loro transizione e organizzando in sei mesi di montaggio un racconto delicato, affettuoso e genuino. Raffaele, Andrea, Leonardo e Nicolò (le loro età comprese tra 23 e 33 anni) si aprono allo sguardo deciso ma sempre rispettoso di Bassetti, lasciando che la macchina da presa si inserisca nei loro spazi condivisi, nelle loro case durante le videochiamate (ricordi da una pandemia che ha stretto ancor di più le maglie di una gabbia esistenziale), nei loro sogni e nelle loro aspettative.

In ricordo di Roberto Capanna. Appunti su un Autore

Scomparso lo scorso 30 maggio, Roberto Capanna fu – tra le altre cose – uno sperimentatore, un inesauribile ricercatore delle possibilità espressive dell’audiovisivo. Membro fondatore della Cooperativa del Cinema Indipendente, collettivo costituitosi a Napoli nel 1967 e poi allargatosi all’area romana fino ad annoverare tra i suoi aderenti e sostenitori una serie di artisti e intellettuali come Alberto Grifi, Massimo Bacigalupo, Giorgio Turi, Paolo Bertetto, Mario Schifano e Claudio Cintoli, Capanna fu dedito a un’esplorazione radicale della linguistica cinematografica all’interno del cosiddetto “cinema sperimentale”.

“Noi due” e lo sguardo chapliniano sul mondo

A livello cinefilo il continuo omaggio a Charlie Chaplin e in particolare al Monello, il film preferito di Uri, è giustificato: come Charlot si prende cura del monello crescendo a sua volta come uomo, così Aharon accompagna Uri verso l’età adulta. In fondo, però, è proprio il suo il coming of age di cui ci parla Bergman. È suo lo sguardo che domina il film, uno sguardo carico di amore e attenzione, che il regista mette in scena attraverso l’uso di soggettive dirette e indirette o di inquadrature ravvicinate girate con camera a spalla che, isolando Aharon dallo spazio circostante, ne rendono lo stato confusionale di spaesamento.

“Il muto di Gallura” d’onore e di vendetta

Il film di Matteo Fresi, un gioiello cinematografico che sotto il pretesto di una diatriba locale racconta invece l’universale inclinazione dell’essere umano alla difesa del proprio status sociale, tesse la sua fluida e tesa narrazione lungo dicotomie come amore e morte, guerra e pace, uomini che si fanno giustizia da sé per difendere l’onore come chiede la tradizione e uomini dello Stato che provano a portare sull’isola una giustizia legalizzata (ma “chi ne ha mai visti di re in Gallura?”). Per quanto divise dalle questioni d’onore e di vendetta, le due famiglie allargate che si contrappongono costituiscono un vero e proprio microcosmo sociale, esaminato da Fresi nella sua immanenza storica

“Un altro mondo” e il lavoro secondo Brizé

La regia di Brizé esprime uno sguardo lucido e coerente con la sua visione del mondo che si manifesta in ogni inquadratura. Se i lunghi primi piani di Lindon durante i colloqui con i dirigenti o nell’incontro con gli avvocati per il divorzio rendono visivamente il senso di claustrofobia e di isolamento provato dall’uomo (spesso ripreso anche in campo medio, da solo, mentre lavora seduto alla scrivania), le riprese con macchina a spalla che lo seguono da vicino fino a fargli perdere la centralità dell’inquadratura e a collocarlo ai margini dell’immagine riproducono la sua perdita di centro interiore nei momenti più intimi.

“Il filo invisibile” dal privato al pubblico della famiglia omogenitoriale

Con questo film Puccioni innesta il linguaggio della finzione in un percorso documentaristico, forse per prendere le distanze dall’elaborazione creativa di un soggetto troppo personale, sicuramente per ampliare l’ideale pubblico di un discorso che prima di essere narrativo è fondamentalmente sociale e politico. Ecco allora la drammatizzazione (il tradimento, la crisi di coppia, l’assunzione delle proprie responsabilità verso il partner e verso il figlio) per sostenere un’idea tanto semplice quanto ancora rivoluzionaria: le famiglie arcobaleno sono esattamente come le famiglie tradizionali tanto nell’armonia quanto nella disarmonia.

“3/19” di Silvio Soldini dall’io al noi

La scrittura di Soldini, Leondeff e Lantieri delinea un racconto costellato di sequenze toccanti, rivelandosi davvero notevole nella costruzione dei personaggi. Il regista milanese si dimostra nuovamente maestro nella direzione degli attori e nel raccontare grandi avvenimenti attraverso i dettagli e gli sguardi dei personaggi, mentre il suo sguardo verso i protagonisti, nell’assenza di un esplicito giudizio, chiama in causa lo spettatore in un’empatia profondamente emozionante. Con l’allargarsi del racconto dal piccolo al grande, dall’io al noi, diventa forte anche la presenza dell’ambiente, della natura: il film si apre con l’inquadratura di un bosco  e si chiude con un dolly sul mare

Il Leone d’oro del corpo politico. “La scelta di Anne” e la materialità dell’umano

Le inquadrature strette, sul corpo, sui corpi, all’inizio del film, mentre le ragazze fantasticano di seduzione e sesso; la piana rilassatezza delle riprese del pranzo in famiglia; la quieta dolcezza di quell’abbraccio alla madre; le riprese nervose, in movimento, alla ricerca di una “giusta distanza” dalla protagonista durante i tentativi di aborto; le soggettive appannate, cariche di inquietudine e di speranza, del ricovero in ospedale: Diwan segue ed esprime gli stati d’animo della sua eroina, quasi a darle metaforicamente un sostegno morale.

Proprio come il cinema. “Madres paralelas” tra antropologia, mito e letteratura

Almodóvar continua ad approfondire temi a lui cari come la maternità, la solidarietà femminile, l’indipendenza della donna dall’universo maschile e la memoria. È la maternità a legare Janis ad Ana, dapprima madri parallele perché partorienti in contemporanea, poi amiche e successivamente perfino amanti. Le loro maternità però si intersecano perché c’è subito il dubbio che le neonate riconsegnate loro dopo il periodo d’osservazione non siano le rispettive figlie. Janis si trova così a dover prendere decisioni difficili che implicano un conflitto tra il proprio desiderio di essere madre e l’etica che la verità richiede.

Di Storia e di cinema. “C’eravamo tanto amati”, eterno racconto

Storia d’amore e tradimenti, di amicizia e di idealismo, di cambiamenti e speranze deluse, C’eravamo tanto amati resta uno dei grandissimi film della cinematografia italiana, un capolavoro che non invecchia. È l’intrecciarsi delle vicende personali dei protagonisti con il flusso della Storia del nostro Paese a rendere sempre attuale la pellicola, sono i caratteri dei personaggi ad essere eterni e riconoscibili nel nostro presente come in ogni presente che l’Italia ha attraversato dal 1974 ad oggi (e che attraverserà domani). Sono personaggi complessi, sfaccettati, reali: evoluzioni dei protagonisti di una commedia all’italiana che pare guardare ai decenni precedenti proprio come i protagonisti di questo film, alla ricerca delle proprie radici e di una comprensione dei cambiamenti che hanno portato l’Italia a essere quello che è. C’eravamo tanto amati si rivela dunque non soltanto un film sulla Storia ma un film sul cinema.

“Vivere in pace” e lo spirito neoralista

Fabrizi è il centro nevralgico della vicenda, il vero capofamiglia della civiltà contadina (in casa vivono anche i nipoti che per lui sono come figli, proprio come Franco, il ragazzo che è fuggito dall’arruolamento), ma qui non emerge in quanto Aldo Fabrizi, bensì come protagonista dalla storia: si lascia guidare da Luigi Zampa (che lo dirigerà ancora nel 1951 in Signori, in carrozza!) senza mai andare sopra le righe, anzi trovando in certi momenti (specialmente nei dialoghi con il soldato tedesco o con il segretario fascista) un’economia recitativa che gli rende possibile esprimere mille sfumature di carattere e di pensiero senza esagerazioni. Ciò è perfettamente coerente con il tipo di uomo che gli sceneggiatori (tra i quali lo stesso Fabrizi) hanno descritto e con la mentalità della società in cui si svolge la vicenda: il titolo Vivere in pace ne rappresenta infatti sia la filosofia di vita sia l’auspicio che alla fine della guerra ogni conflitto sarà risolto. E difatti dopo i drammi e gli scombussolamenti torna la voce narrante a illustrarci una situazione nuova, dove in fondo l’unico cambiamento sta nel succedersi delle generazioni.

“Avanti c’è posto…” e l’uomo oltre la maschera

È naturale che per il suo debutto al cinema Aldo Fabrizi decida di puntare sul sicuro, anche per non sprecare l’occasione offertagli in piena guerra (siamo nel 1942) dal produttore Peppino Amato. L’attore romano prende quindi le redini della situazione: si cuce addosso una sceneggiatura che gli permetta di rielaborare uno dei ruoli tipici dei suoi spettacoli degli anni trenta (il bigliettaio sul tram) e che valorizzi le sue ammirate e comprovate doti recitative, per farsi poi guidare dall’occhio del più esperto Mario Bonnard. Eppure non si può, nel lodare la buona riuscita del film, tralasciare l’apporto alla sceneggiatura di un giovane Fellini (accreditato come “Federico” nei titoli di testa), che proprio l’amico Fabrizi volle al suo fianco nell’operazione: il tocco felliniano è ben visibile nel tono generale del film che, pur centrato sulla presenza scenica di Fabrizi e sulla sua prorompente vitalità, si lascia infondere di incredibile dolcezza sfiorando la malinconia.

“Guardie e ladri” con ribaltamento (monicelliano) di ruoli

Prima occasione per gli spettatori di vedere insieme Totò e Aldo Fabrizi sul grande schermo, Guardie e ladri diede seguito alla rodata collaborazione teatrale tra i due giganti della comicità, tratteggiando dei personaggi che, tipicamente monicelliani e anticipatori della commedia all’italiana, sotto la comicità esteriore lasciano intravedere uno spessore se non drammatico quanto meno malinconico. Il registro del film mescola infatti umorismo e compassione, lasciando liberi i due attori di sfidarsi a colpi di battute fulminanti ma incorniciandoli in una storia che prende il via da una truffa, prosegue con un inseguimento del ladro Totò da parte della guardia Fabrizi e termina con un confronto che umanizza i personaggi e li dipinge a tutto tondo.

“Emigrantes” tra neorealismo e bonomia

Se il tono generale del film risulta assai equilibrato, grazie specialmente alle strepitose prove attoriali del cast (in particolare dello stesso Fabrizi e di una meravigliosa Ave Ninchi), è l’evidente intento propagandistico che si legge in controluce a rischiare di suscitare qualche perplessità negli spettatori di oggi, sebbene a uno sguardo più attento anche questo venga riassorbito in una narrazione che risolve i conflitti in una fraterna cooperazione riunente i due popoli in un metaforico abbraccio. C’è anche da dire che in quegli anni il governo argentino promuoveva l’immigrazione dei lavoratori italiani e non avrebbe quindi acconsentito a co-produrre un’opera il cui animo non fosse, seppur realistico, profondamente ottimista.

“Estate ’85” e la malinconia della memoria

Al suo diciannovesimo lungometraggio, François Ozon approfondisce il discorso sul rapporto tra realtà e finzione (Nella casa) e sull’importanza del racconto come chiave di comprensione della realtà (Frantz), ma si addentra con più ambizione nella matrioska della meta-letteratura. Mescolando ricordi personali a una fiducia incrollabile nella capacità affabulatoria della settima arte, Ozon firma un’opera profonda, tanto teorica quanto emotiva, in grado di farci emozionare e di scaldarci al malinconico sole della memoria, ricordandoci che “la sola cosa che conta è riuscire in qualche modo a sfuggire alla propria storia”. Ovvero vivere.

Marco Ferreri e l’ossessione del piacere

L’intelligenza di Ferreri è di una lucidità agghiacciante ma anche di una maestria sopraffina: riesce infatti ad adattare la forma della sua opera al racconto che sta portando avanti. In Break-Up inserisce una frastornante sequenza a colori che stordisce lo spettatore proprio come la festa piena di palloncini stordice Mastroianni; la raffinatezza curatissima delle scenografie, degli arredi di scena e dei costumi della Grande abbuffata riflette l’estetismo quasi decadente che gli amici protagonisti ricercano nel loro soggiorno di addio alla vita nella villa in campagna; la linearità schematica, ripetitiva e inesorabile del racconto di Diario di un vizio rende perfettamente l’angoscia esistenziale che si muove sottotraccia nell’animo di Jerry Calà.

“4 mosche di velluto grigio”, un pastiche cinefilo

È significativo che Argento parli di pastiche perché effettivamente il film, pur categorizzabile come thriller, presenta elementi appartenenti ad altri generi e registri come il comico, la cui ripetitività però rasenta spesso un non voluto macchiettismo (le gag con il postino). Da questo punto di vista, 4 mosche di velluto grigio può ben essere definito una “costruzione bizzarra”, secondo la definizione che Argento stesso dà delle sue opere. In effetti, la genesi del film è scaturita proprio dall’idea di creare qualcosa di nuovo, di diverso dai film precedenti, di bizzarro.  E indubbiamente non possono non colpire taluni aspetti della trama (per altri versi invece inverosimile) che trattano i temi del sogno e della psicoanalisi, così come alcuni arditi stacchi di montaggio e certe invenzioni visive. La tecnica è infatti uno dei due aspetti del film che ancora oggi colpiscono per la loro novità, la freschezza e l’originalità.