Senza commettere l’errore di considerarlo alla stregua un lavoro disimpegnato, il nuovo film di Polanski si dispiega fra i registri della comicità spinta, attingendo dalle divagazioni comiche del passato (Che?, Pirati) e con un occhio alla circoscrizione spaziale del suo più recente cinema di stampo teatrale (Carnage, Venere in Pellicia). In questo rivela la sua presenza tramite la manifesta volontà di non accettare il compromesso, di impadronirsi nuovamente di un genere pesantemente codificato, troppo spesso soffocato dai cliché.

Hors-saison è un film il cui fascino non si esaurisce nelle immagini, ma diviene materia percepibile che si sedimenta con grazia senza arrivare ad appesantire. Tecnicamente rigoroso e calibrato, l’ultimo lavoro di Brizé percorre la via della semplicità per insinuarsi nel profondo e rivelare verità articolate. Uno scorcio malinconico e al contempo premuroso nell’infondere un senso di calore, come un raggio di sole che in pieno inverno riesce ad aprirsi un varco nella coltre di nubi per baciare la terra.

Un coming of age concentrato nel tragitto fra il Dakar e le coste della Sicilia, durante il quale il disincanto di un adolescente viene temprato dalla crudeltà degli uomini per trasformarsi rapidamente in senso di responsabilità e propensione al sacrificio. Dopo i successi ottenuti con la sua trasposizione di Pinocchio (2018), Garrone tesse nuovamente le trame di una fiaba in cui il protagonista ingenuo intraprende un viaggio in cui deve confrontarsi con creature mostruose che ricambiano la sua fiducia con l’inganno e puniscono la sua innocenza con il dolore.

Giunto al suo quindicesimo lungometraggio, questo monumento della cinematografia nipponica conferma di conservare intatto il proprio spirito inquieto e l’approccio sperimentale alla base della sua sensazionale carriera registica. Ombra di fuoco, si presenta però anche come un’ulteriore prova di come Tsukamoto, in quella che potrebbe essere definita come una nuova fase di maturità, riesca ad arricchire la propria anarchica visione del cinema di elementi nuovi e sorprendenti.

Inscenato con la consueta devozione verso un rigore formale che non estetizza la criminalità, ma ne esalta gli aspetti più brutali, Adagio si afferma come un’opera spietata, uno scorcio apocalittico, crudele e doloroso (ben più greve di quello raffigurato un anno fa da Virzì nel già ben poco consolatorio Siccità) per il quale le uniche soluzioni contemplate sono il martirio o la fuga.  Ma se il mondo circostante non concede vie di scampo, la via per la pace va trovata nella riscoperta del valore della vita, anche quando non si tratta della propria. 

L’Enzo Ferrari ritratto da Michael Mann è un uomo tormentato dal ricordo degli amici persi in pista anni addietro e soffocato dall’impotenza per non essere riuscito a strappare il figlio Dino ad una morte prematura. Con questo opprimente patrimonio emotivo, in cui gli affetti perduti si accompagnano all’angoscia per un’eredità mancata, Ferrari si scontra con un mondo che non sembra più appartenergli, tra difficoltà economiche che rischiano di vedere il marchio cadere in mani straniere, alla concorrenza entro i confini nazionali che giunge a minacciarne la leadership.

Se il western è considerato da molti come il genere cinematografico per eccellenza è proprio grazie alla sua funzione mitopoietica, alla capacità di saper imbastire racconti epici e generare figure mitologiche. In questo senso l’impronta di Sergio Leone resta un segno preponderante nella storia del cinema. Ogni inquadratura di C’era una volta il West, è un’esaltazione degli elementi di messa in scena, siano essi persone, oggetti o scenografie. 

Cocainorso è straniante, ma non privo di un certo fascino. Nella sua esuberanza senza freni e nella mancata ricerca di un compromesso tra violenza e comicità, le quali non sono sintetizzate ma sovrapposte, il film riesce nel suo proponimento di intrattenere senza particolare sforzo. E lo fa secondo le proprie regole, esagerando ma senza dare l’impressione di perdere totalmente il controllo, concedendo finanche degli sporadici momenti di tenerezza che suonano da contrappunto ristoratore alla cacofonia dominante.

Sotto un profilo pragmatico Pantafa vorrebbe percorrere il sentiero battuto negli ultimi anni da Paolo Strippoli e Roberto de Feo con le rispettive opere autonome (Piove, 2022 e The Nest, 2019) e con l’ambizioso lavoro congiunto (A Classic Horror Story, 2021), opere che, per quanto non impeccabili, lasciavano trasudare un buon grado di originalità e propensione al rischio. Attributi che si rinvengono a fatica nel secondo lungometraggio di Scaringi, audace negli intenti ma di fatto eccessivamente timoroso e incerto.

Verhoeven non cerca la sensazione o il clamore, non aggredisce l’iconografia religiosa con la furia blasfema attraverso cui, ad esempio, Ken Russel si faceva beffa dell’ipocrisia cattolica nel suo I diavoli (1971). La rigidità monasteriale, custodita dalla glaciale Suor Felicita di Charlotte Rampling, diviene l’arida culla in cui l’essenza di Benedetta trova il modo di espandersi. Le visioni che agitano le sue notti e turbano le sue giornate sono l’ultima barricata di un costrutto opprimente, destinato ad essere eroso dall’emersione del piacere, quell’Es freudiano latente ma impossibile da contenere.

Perché alla fine è proprio lo spirito inquieto e visionario dell’artista ad emergere con prepotenza dal lavoro di Poitras. Sovrastando la sottotrama riguardante i crimini dei produttori di oppiacei, l’istantanea sul vissuto di Nan Goldin e la sua attività professionale è materia che autonomamente riesce a farsi carico delle implicazioni morali da cui il film trae sostentamento. Lo stile grezzo, sordido e violento che contraddistingue lo sguardo della fotografa è di per sé un’autobiografia dolorosa e un grido di rivalsa sulle costrizioni. 

Con Gli spiriti dell’isola McDonagh torna a raccontare la solitudine, a portarla in scena come solo lui è in grado di fare oggi, con delle sottili quanto incisive sferzate diegetiche che partono dai particolari per dipingere un mondo di ammaliante nitidezza. Il soffocante senso di isolamento che domina il comparto emotivo viene lentamente instillato attraverso un parsimonioso utilizzo dei dialoghi, i quali molto spesso cedono qui il passo a silenzi gelidi, colmati solamente dai suoni dell’isola.

Affidandosi principalmente a primi piani in camera fissa, in cui le parti coinvolte nel processo esprimono la propria parziale versione dei fatti, Saint Omer pare dapprima adoperarsi per un annullamento dell’empatia che lentamente si trasforma in sguardo onnicomprensivo. Una visione che si rivela affatto fredda e distante, ma consapevole della propria inadeguatezza e quindi alla disperata ricerca di un senso, di una chiave di lettura che possa concedere una forma al caos cui sta assistendo. E il volto di Rama è la tela su cui viene dipinto questo inconsueto legame empatico.

Ancora una volta Virzì mantiene il proprio cinema a cavallo tra la finezza d’autore e l’ampia accessibilità dell’opera popolare e ancora una volta riesce a scavare nel pessimismo esistenziale per rinvenirvi un barlume di luce. È certamente una visione amara quella proposta dal regista toscano. Un’amarezza che, pur non concedendo una via di scampo pienamente percorribile, mostra quantomeno un’apertura verso delle alternative forme di redenzione. Invisibili all’ombra di un sistema sociale, economico, ambientale sull’orlo del collasso definitivo, le possibilità di rivalsa o pacificazione esistono e trovano il modo di affiorare anche negli antri bui dell’abbandono e della rassegnazione. 

Perché alla fine è proprio lo spirito inquieto e visionario dell’artista ad emergere con prepotenza dal lavoro di Poitras. Sovrastando la sottotrama riguardante i crimini dei produttori di oppiacei, l’istantanea sul vissuto di Nan Goldin e la sua attività professionale è materia che autonomamente riesce a farsi carico delle implicazioni morali da cui il film trae sostentamento. Lo stile grezzo, sordido e violento che contraddistingue lo sguardo della fotografa è di per sé un’autobiografia dolorosa e un grido di rivalsa sulle costrizioni. Il suo animo indomabile, riversato ed incastonato nei numerosi ritratti, è il vero epicentro sovversivo del saggio documentaristico.

Don’t Worry Darling è un film che conferma il gusto estetico di Wilde, ma che, a fronte di un coefficiente di difficoltà decisamente più elevato, tradisce uno stile ancora acerbo ed incapace di gestire al meglio la complessità di un soggetto che pecca di pretenziosità. L’aspirazione sarebbe quella di costruire un film sufficientemente accessibile al grande pubblico ma ricoperto di una patina sofisticata, declinata secondo i criteri di un cinema di denuncia sociale adeguato agli urgenti temi dell’uguaglianza di genere e dell’autodeterminazione femminile. Aspetti delicati quanto travisabili, ai quali il film pare approcciarsi con un eccesso di timore reverenziale.

Riesumare Riget per Lars von Trier significa rispolverare il suo lato più ferocemente satirico, aggiornandone i bersagli e attingendo al contemporaneo gli oggetti dello scherno, ma è anche perseverare nel percorso di raffigurazione dell’angoscia, concedendo forma alla sua mutevolezza e a tutta la sua assurda alterità. È ancora lo straniamento il materiale grezzo da cui Riget viene forgiato, per replicare anche a distanza di anni la malefica intellegibilità di un presente sempiterno che può acquistare senso solamente se assorbito dall’arte del racconto. Ed ecco dunque il ritorno della centralità della figura dell’autore, sorgente da cui tutto sgorga e strumento ultimo tramite cui tutto deve finire.

Nonostante il risultato appaia più limpido nelle intenzioni che non in quanto effettivamente si veda su schermo, la sensazione di affaticamento con cui si arriva al termine di questi 174 minuti è la naturale conseguenza di un viaggio tutt’altro che privo di intensità. Nel raccontare sé stesso Iñárritu rinuncia alla ricostruzione filologica di eventi personali, mirando soprattutto a ribadire la sua idea di cinema, secondo la quale le emozioni sono, ancor prima che legate alla storia, intimamente connesse alla deflagrazione di immagini e suoni. Il modo migliore per parlare di sé è dunque realizzare un film che è la summa della propria poetica.

Esterno notte è una serie, con buona pace di chi si ostina a concepirlo come un lungometraggio diviso in due parti, come se ciò servisse ad accrescerne valore e prestigio. Nonostante la distribuzione in sala, Bellocchio costruisce questa sua opera senza nasconderne la natura, ma anzi mostrando un profondo rispetto per le regole della struttura seriale. Ecco dunque che la menzogna storica e la speranza narrativa di cui sopra si scoprono elemento fondamentale per catturare l’attenzione di un pubblico che dovrà concedere oltre cinque ore del proprio tempo per seguire la ricostruzione finzionale di un avvenimento universalmente noto.

Jurassic World si proponeva di riscoprire il fascino dei dinosauri al cinema, in un momento in cui il pubblico era si era ormai assuefatto a qualsiasi meraviglia visiva ricreata in una sala cinematografica. Il discorso che si poneva come una premessa allettante dimostra però, dopo tre film, di non avere la forza per ricostruire un immaginario e adeguarlo in modo efficace al presente, tanto da far storcere il naso al Lowery Cruthers che risiede in ognuno di noi e, magari dopo averlo fatto sogghignare in un paio di occasioni, costringerlo ad assistere ai titoli di coda con sguardo mesto e malinconico.