Possible Love è un’opera dalla costruzione millimetrica, in cui dei semplici atti liberatori acquisiscono un valore di riconquista della dignità negata, una lotta gentile verso la riaffermazione del diritto di esistenza da parte di individui martoriati nelle fondamenta del loro essere e bisognosi di riscoprirsi umani ai loro stessi occhi imbevuti di pianto. Nella speranza di ricordarsi di poter ancora innalzare lo sguardo in un sospiro di quiete per ammirare la luna.

Paolo Strippoli mostra un sempre più consapevole utilizzo degli strumenti sintattici del mezzo e ad una poetica si che va smussando proficuamente verso il campo di uno psico-horror estremamente singolare. Sì perché, analogamente a quanto rappresentato in precedenza,  qui è nuovamente l’incapacità di accettare un dolore ingestibile a scatenare i disagi destinati poi a deflagrare  in angosce e paure.

Sorprende in negativo l’opera firmata da Shin’ya Tsukamoto. Un autore che, anche nei momenti meno ispirati della sua carriera, ha sempre saputo distinguersi per un’innata capacità di trasfigurazione del reale, reso nei suoi film materia incandescente e deflagrante, e in questo caso, in quello che mira ad essere l’apice emotivo della vicenda, ridotto tristemente a rappresentazione scialba di un dolore depotenziato.

Ancora una volta, il genere nato per raccontare la “nascita di una nazione”, si mostra il perfetto contenitore per l’incasellamento dei fatti che hanno segnato l’evoluzione di quella nazione stessa. Come mostrato recentemente da autori come i Fratelli Coen, Taylor Sheridan o Ari Aster, il western non è più quel blocco monolitico e impossibile da riplasmare, ma una tipologia di racconto che, per quanto estremamente codificata, si mostra sorprendentemente versatile nel descrivere i rapporti di potere che costituiscono i pilastri del sistema America in ogni sua epoca.

Un film che è un atto di fede nei confronti della bontà, come quella di cui le due sorelle si fanno carico aiutandosi reciprocamente – perchè una dose tanto cospicua di questo bene non può risiedere in solo corpo – e un’ode, ora grottesca ora traboccante di lirismo,  a qualunque entità disposta a muoversi, mutare aspetto, allargarsi e ritirarsi fino a consumare la roccia e insinuarsi in essa pur di trovare una propria, meravigliosa, forma e rendersi conto di esistere malgrado i limiti del mondo.

È sin troppo facile sottolineare il cordone spirituale che lega Col cuore in gola di Tinto Brass al ben più celebre Blow Up (1966). Successivo di un anno rispetto al seminale film-manifesto di Antonioni, il lavoro di Brass riprende l’idea del thriller per innescare una divagazione all’interno dell’ambiente selvaggio della pop culture londinese anni Sessanta. Uno stile dinamico, variopinto e pregno di desiderio produce un legame quasi gemellare tra i due film, ma sarebbe fuorviante e riduttivo liquidare il più recente dei due come una semplice risposta alla dirompente sferzata dell’opera che lo ha preceduto.

La forza principale di La lunga marcia sta nel rifiutarsi di eccedere in divagazioni e rimanere quasi supinamente fedele all’opera originale, mostrando quanto le paure del recente passato, sublimate e circoscritte entro i limiti dell’illusione letteraria, coincidano in molti aspetti alla quotidiana rappresentazione del mondo in cui viviamo. Nei volti dell’America rurale che assiste con sadica curiosità alla triste processione delle giovani vittime possiamo scorgere il nostro riflesso.

Come un James Cameron in versione documentaristica, Herzog ci invita ad esplorare un ambiente alieno di somma magnificenza, ma non siamo su un altro pianeta: è il nostro mondo, restituito nella sua bellezza primordiale in un solenne atto di ammirazione. Privo di esile retorica e avulso da banalità romantiche circa la benevolenza della natura, lo sguardo di Herzog resta implacabile nella sua ricerca di verità, finendo per essere, ancora una volta, una straordinaria elaborazione teorica sul cinema stesso.

La sintesi delle sue opere precedenti, con rinnovate e plateali autocitazioni, e Pandora la frontiera designata per lo scontro finale tra il cinema e i suoi oppositori. Così come il popolo dei Na’vi lotta per la propria sopravvivenza contro i coloni umani – e la loro tecnologia utilitaristica che riproduce le meraviglie naturali del pianeta attraverso asettici ologrammi e piccoli monitor – Cameron combatte l’idea di una consumo domestico, effimero e disattento, attraverso la realizzazione di una cosmogonia che per compiersi presuppone l’incontro tra opera e spettatore in un luogo specifico.

The Running Man rivela il proprio contraddittorio legame con l’epoca contemporanea: da un lato dolorosamente limitato da una realtà in cui l’iconografia diffusasi intorno all’11 settembre, a quasi venticinque anni di distanza, è ancora talmente vivida da indurre a evitare una ben specifica tipologia di atto terroristico in un film per il grande pubblico. Dall’altro la scelta di ignorare la brutalità del presente, suggerendo la pigra e inverosimile ipotesi che una rivoluzione sociale possa partire dal semplice trucco del “paracadute sotto al sedile”.

Se Frankenstein è presente da sempre nel cinema di Del Toro, nella sensibilità oscura delle sue visioni, nei suoi mostri pervasi di sentimenti più limpidi rispetto a quelli delle persone comuni, forse l’originalità non rappresenta il giusto parametro attraverso cui valutare questo progetto. Analogamente al modo in cui l’accostamento di due poli magnetici positivi genera un fenomeno di repulsione, la sovrapposizione di immaginari simili come quello di Guillermo del Toro e quello di Mary Shelley finisce per generare una sorta di annullamento: non un risultato irrimediabilmente negativo, ma nemmeno in grado di infondere energia, calore ed emozione.

A House of Dynamite è una deflagrazione di adrenalina che non si risolve al termine della visione, perché le ripercussioni scavano in profondità, pervadendo i timori e alterando le coscienze di chiunque si sia rispecchiato nei volti dei personaggi tramortiti dall’incredulità e soffocati dalla paura. Kathryn Bigelow è tornata e con un ennesimo lampo di grande cinema ci ha indicato la provenienza del pericolo, ora sta a noi cogliere il suo segnale, muovere lo sguardo per non soffermarci sul dito e alzarlo verso la luna.

Ci sono film il cui valore non è quantificabile entro i limiti del giudizio artistico. Film che sono documenti, testimonianze o, come nel caso di La  voce di Hind Rajab, un ponte tra la realtà e la finzione, tra la vita e ciò che sta oltre il velo che ci separa dalla morte. E allora, in questo caso, gli esili strumenti della critica cinematografica non bastano più, o peggio, rischiano di sminuire la portata di un messaggio per cui l’arte non può che essere un supporto, un mezzo di propagazione

Al di là dei film, forse questa ottantaduesima edizione del Festival di Venezia, verrà ricordata per l’urgenza che ha animato incontri, scambi e dichiarazioni. Senza troppo giri di parole, l’onta del genocidio palestinese non è mai stata tanto pressante nel dibattito culturale intorno al cinema e il festival è stato da più parti richiamato a svolgere la sua funzione di luogo di confronto per temi di cui l’arte deve farsi portatrice.

Un’ulteriore anomalia linguistica, l’ennesimo gesto anarchico con il quale Maresco cerca di scendere a patti con l’intento frustrato di trovare una capacità espressiva attraverso le forme canoniche del cinema italiano. Una voce dissidente che però ingloba il contesto circostante per farsene beffa con sprezzante sarcasmo e renderlo materia filmabile. Un film fatto per Bene, titolo leggibile con un duplice significato, diventa dunque un documentario su un film mai realizzato.

Un horror all’italiana che, a differenza del gotico ad ambientazione anglosassone di Bava o dell’alterità degli ambienti urbani ibridi di Argento, trova una collocazione geografica precisa, sposandosi con costume e usanze dei luoghi in cui è calato. La valle dei sorrisi di Paolo Strippoli, rinnova e acuisce ulteriormente questa scelta. Il film palesa le ottime intenzioni e sottolinea nuovamente il suo intuito nel saper ravvivare i codici del genere innestandovi delle idee vibranti

C’est pas moi è un’affermazione canzonatoria che si riferisce ad un autoritratto nella sola forma possibile per una personalità come quella di Carax, incapace di creare senza scuotere e sconvolgere gli elementi che maneggia. C’est pas moi è l’opera caraxiana definitiva, ermetica nelle sue parti eppure incontrovertibilmente limpida nella sua immagine d’insieme, fedele alla massima secondo cui le azioni rivelano l’entità profondo di un essere in maniera più esaustiva di qualsiasi definizione.

La fumosità del noir americano viene in questo film applicata ad una Los Angeles distopica ricostruita secondo l’architettura delle metropoli orientali. Sobborghi vaporosi e baluginanti di meravigliose cianfrusaglie futuristiche si dipanano ai piedi di immensi palazzi che si innalzano senza fine. Scenografie che tradiscono anche una pesante ispirazione espressionista. L’arena di Blade Runner è infatti una Metropolis in senso langhiano, sia in termini architettonici che sociali, edificata secondo una verticalità che ne rispecchia il rigido schema di classi.

Giunto al suo quindicesimo lungometraggio, questo monumento della cinematografia nipponica conferma di conservare intatto il proprio spirito inquieto e l’approccio sperimentale alla base della sua sensazionale carriera registica. Ombra di fuoco, si presenta però anche come un’ulteriore prova di come Tsukamoto, in quella che potrebbe essere definita come una nuova fase di maturità, riesca ad arricchire la propria anarchica visione del cinema di elementi nuovi e sorprendenti.

Al suo terzo lungometraggio da regista, Brady Corbet cementifica la sua concezione del cinema come specchio epicizzante della modernità. Terzo lungometraggio e terza biografia fittizia di una personalità simbolo della propria epoca, la cui vita diventa spunto drammatico per uno squarcio sul mondo l’ha portata all’emersione. Questo è The Brutalist, il lavoro produttivamente più ambizioso del regista e affermazione definitiva della sua autorialità.