C’è un’immediatezza comunicativa e visiva in grado di sollevare un sentimento di umanità empatica nei confronti di coloro che tentano di approfondire la propria esistenza al di fuori delle mura della fabbrica. In Luce la responsabilità di questa missione è affidata alla sola voce del padre che, nel suo oscillare tra vero e falso, tra realtà e immaginazione, restituisce alla protagonista quel ruolo di figlia protetta, sgridata e amata che non ha mai interpretato.

Il mio giardino persiano è un  film di piccoli gesti audaci (l’invito di uno sconosciuto a casa accolto senza hijab, il vino bevuto insieme, balli mano nella mano, abbracci e carezze preambolo di una seduzione in divenire) e dialoghi ironici sottilmente allusivi alla condizione dei personaggi, al loro futuro e a quello di un Paese la cui irrisione diventa esorcizzazione della paura, ma al contempo fiducioso auspicio di cambiamento.

Non importa sapere chi sia davvero Bob Dylan, che cosa abbia fatto nella vita, o come sia diventato ciò che è (e guai a chiedergli da dove vengano le sue canzoni): il punto è proprio l’inafferrabilità. A maggior ragione, una volta raggiunto un certo status, una volta che il ragazzino diventa Dylan, il personaggio inizia a nascondersi. Indossa quel paio di occhiali quasi fossero il cappello di Clint Eastwood nella trilogia del dollaro

Del denso romanzo di Bassani, in prima battuta anche co-sceneggiatore, sono stati carpiti soltanto quei momenti elegiaci o drammaturgici che potessero compattare una pellicola di meno di due ore e di facile presa emotiva sul pubblico. Non più una storia sulla rimembranza di un tempo perduto (eliminazione dell’io narrante, che era sito cronologicamente nel 1957), ma un lineare romanzo di formazione, alla vita e soprattutto all’amore, del giovane Giorgio.

Come nel Cielo brucia di Petzold, anche qui il protagonista assonnato è troppo preso dal proprio mondo per vedere la catastrofe planetaria in atto, ma piuttosto che ambientale qui la catastrofe è morale: è il vuoto d’amore che non si vuole riconoscere e che si cerca di colmare, per mascherarne la natura. In un estremo atto lirosofico, attraverso la finzione cinematografica, Guiraudie offre un’alternativa gratuita, misericordiosa, al proprio eroe riconnettendo verità di ragione e conoscenza d’amore.

Come nel precedente, Lo sconosciuto del lago (2013), il bosco si fa custode dei segreti, delle pulsioni vitali e mortifere dei personaggi. I rappresentanti dell’ordine costituito vagano in cerca di risposte, occultate da una natura complice dei più atroci delitti. Bisogna morire e lasciarsi morire per poter rinascere, come i simpatici funghi che gli abitanti raccolgono incessantemente, unici testimoni, rivelatori di morte, ma simboli di vita e di trasformazione.

Questa volta è proprio l’orrore a essere carente e pur riuscendo a raccontare una storia straziante, nelle sequenze prettamente horror sembra mancare l’ispirazione, ricorrendo ai soliti canonici jumpscare e le classiche fughe dell’ultimo minuto, troppo prevedibili per avere un reale impatto. Ciononostante, Whannell si dimostra ancora una volta originale nel rapportarsi ai classici e nel suo stravolgerli, in un film che fa del rapporto con l’eredità culturale lasciata dai padri la sua tematica centrale.

A colpire soprattutto di No Other Land è la perfetta simbiosi tra la crudezza di quello che mette in scena e la grande portata simbolica del dispositivo che utilizza per raccontare questa storia, vale a dire la cooperazione tra l’attivista palestinese Basel e il giornalista israeliano Yuval, uniti per denunciare l’ingiustizia perpetrata dall’esercito israeliano contro gli abitanti di Masafer Yatta, una zona collinare della Palestina via via sempre più sotto il controllo degli organi militari.

L’alternanza di sequenze frenetiche e altre riflessive, lo spazio dato all’ampiezza dei paesaggi polverosi della Cisgiordania ma anche ai volti dei testimoni, e in genere l’attenzione a certi dettagli e ad alcuni dialoghi rivelatori iscrivono il documentario, certamente non avendolo meditato in anticipo, a una tradizione militante e civile, che fa capo a Joris Ivens, dove chi tiene la camera in mano mette a repentaglio la propria vita.

In questi tempi di guerre occultate, genocidi negati e minacce totalitarie, un film come Amerikatsi di Michael A. Goorjian è certamente tempestivo per obbligarci ad una riflessione su questi temi, anche attraverso uno stile personale contraddistinto da un’ironia surreale e straniante che getta uno sguardo non convenzionale sul genocidio armeno e sul successivo processo di rimpatrio incoraggiato da Stalin.

L’intento del regista ricorda intellettualmente quello compiuto nel saggio Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’italiani (1824) di Giacomo Leopardi, dove il filosofo tratteggia – senza troppo delicatezza – il carattere opportunista che contraddistingue l’allora inesistente popolo italiano. Nel film, questo disvelamento viene filtrato in maniera edulcorata proprio dal nucleo comico che si costituisce in Domenico e Rosario.

Strutturalmente il film è quasi identico a Mishima – una vita in quattro capitoli, ma mentre quest’ultimo traeva spessore e significato dal ricorso a multipli piani e stili di racconto, Oh, Canada ne risulta azzoppato, artificioso e illeggibile. Più che l’ingiustificatamente ingombrante protagonista, è interessante il personaggio della moglie, affranta dallo spettacolo pietoso che Fife dà di sé. Funziona anche il tema del ricordo, per quanto ottenebrato, come palliativo alla sofferenza della malattia

Il film sembra invitarci a spostarci da “qui”, uscire di casa, consapevoli che la nostra conoscenza non è che una traccia di quanto ci resta da scoprire. In relazione al cinema la sperimentazione potrebbe essere vista allora come un primo tentativo e se non possiamo ancora definirlo un passo avanti, Zemeckis sta certamente puntando il dito fuori dalla porta. In fondo, c’è un’unica direzione in cui stiamo andando.

Robert Zemeckis dialoga con Heidegger, attualizzandolo attraverso una poetica visionaria dello spazio chiuso e del tempo ontologico, in cui la dimensione della storia individuale e di quella collettiva si stringono in un’anarchica stratificazione estetica e narrativa. Tutte queste finestre cronologiche che si aprono e si chiudono – monoliti di diversa forma che schiudono momenti di raccoglimento familiare – raccontano promesse e sogni infranti, circonfusi da una malinconia lunare

Zemeckis privilegia la messa in scena su una prospettiva a fuoco centrale coordinando creativamente gli elementi del profilmico, proprio per dare una visione completa dell’ambiente: scenografia, arredi, illuminazione, costumi, entrate in scena e uscite di campo degli attori. Ciò che conta in Here è il potere visivo delle singole inquadrature, che sono sostanzialmente “autarchiche” e sintetizzano i diversi punti di vista in una sola composizione.

Vivere, grazie ad un linguaggio asciutto e minimalista e a un’impronta registica trasparente, si fa al tempo stesso apologo e riflessione sulla sconfitta e la rassegnazione umana e sguardo di speranza verso una società migliore. Temi fondamentali per il Giappone del secondo dopoguerra che guardava a una possibile rinascita, ma il vero malessere esistenziale rappresentato nel film si polarizza attorno al sistema burocratico e impiegatizio, un sistema gerarchizzato e stagnante che mina la salute psicofisica degli individui.

“Nessuna lavorazione è andata liscia per me come quella di Cane randagio. Perfino le condizioni meteorologiche sembravano collaborare. In una scena di sera avevamo bisogno d’un temporale. Tirammo fuori il camion dei pompieri e preparammo la macchina da presa. Appena ordinai di azionare gli idranti e di cominciare a riprendere, scoppiò all’istante una tremenda bufera. Girammo una sequenza magnifica” (Akira Kurosawa).

André Bazin: “Vivere è giapponese come M era tedesco o Quarto potere americano. Nessun bisogno di dover tradurre mentalmente una modalità culturale in un’altra per leggere chiaramente e nello stesso tempo l’ispirazione particolare e la significazione generale.
Il carattere cosmopolita di Vivere non è geografico ma geologico, ha origine nel profondo della falda morale sotterranea dove Kurosawa ha saputo andare a cercarlo. Ma poiché si tratta di uomini del nostro tempo, Kurosawa ha diritto di attingere alla retorica cinematografica mondiale come James Joyce nel vocabolario di tutte le lingue”. 

Come già in Rashomon, Kurosawa sfrutta il passato anche per parlare del presente: dell’individualismo predatorio del secondo dopoguerra, parzialmente ereditato dalla cultura dell’occupatore statunitense. L’approccio umanista rappresenta per l’autore giapponese, coerentemente con gran parte della sua filmografia, la via auspicabile per la coesione sociale, il termine della lotta di classe.  Afferma infatti il samurai Kambei, per appianare l’attrito fra guerrieri e contadini: “Chi difende tutti difende se stesso, chi pensa solo a se stesso si distrugge”.