Adam si credeva un uomo all’avanguardia, convinto di sostenere le donne, in particolare sua moglie, nel loro percorso verso l’uguaglianza. Tuttavia, quando Amanda esce dal suo controllo e dai confini da lui tracciati qualcosa si incrina. Proprio in questo punto La costola di Adamo di George Cukor tocca il cuore pulsante del discorso femminista. L’uguaglianza reale fa vacillare anche gli uomini più progressisti e mette in discussione i fondamenti stessi del potere e della relazione di coppia.

The Childhood of a Leader è il “ritratto” allegorico del crudele secolo novecentesco, così come Vox Lux (2018) è stato definito dallo stesso regista un’istantanea del primo ventennio del XXI secolo, una favola ansiogena che è conseguenza di ciò che viene annunciato in modo impetuoso dal racconto di (de)formazione di Prescott; l’epos dello sradicamento, nella decostruzione del sogno americano in The Brutalist (2024), segna poi inevitabilmente il continuum della scossa tellurica che ha deturpato le società di tutto il mondo, partendo da quella oltre Atlantico.

Tutti i nodi del Manoscritto, con ambientazioni, costumi, dialoghi che ripetendosi si inseguono in un gioco di specchi deformanti alludono allo stesso dualismo, quello tra l’infinito e la morte. Perché questa affabulazione interminabile che dai personaggi si dipana per avvolgersi intorno al loro (e al nostro) mondo è anzitutto la più antica tecnica inventata dagli uomini per allontanare il confronto con la loro finitudine. Il film è un’ironica apologia della menzogna di fronte al rischio della morte, che si manifesta nell’ossessione figurativa per i cadaveri e i teschi.

Barbara Stanwyck, Van Heflin, Lizabeth Scott e Kirk Douglas: a partire dal cast che Lewis Milestone dirige su uno script di Robert Rossen si potrebbe dire che Lo strano amore di Marta Ivers (1946) sia una mappa divistica del noir. I quattro interpreti principali, i primi due già affermati al tempo, esordienti Scott e Douglas, incarneranno nel corso delle loro carriere tutte le sfumature del genere: da femme fatale a vittime per cui il terrore corre sul filo, da uomini legati alle catene della colpa o ad atti di violenza del loro passato a detective giusti per cui avere pietà nonostante i metodi sbrigativi.

Gilliam, con sguardo profetico, tira fuori un’idea geniale dopo l’altra: dalla parodia grottesca della mostruosa chirurgia estetica, al cibo asettico dei ristoranti (accompagnato dalla fotografia del piatto scelto), agli uffici-sgabuzzino dei poveri lavoratori, costretti a dividersi pure la scrivania. Impossibile non pensare alle innovative scenografie di Metropolis di Fritz Lang, al noir americano degli anni Quaranta, allo stile visivamente anarchico dei film di Orson Welles (da Quarto Potere al kafkiano Il processo), alla fantasia esuberante di Fellini e alle gag sonore dei film slapstick di Jacques Tati.

L’allegoria mistica che permea L’angelo della vendetta non è la ricerca della redenzione, ma quella di rivalsa del genere femminile, che Thana ritiene sopraffatto dagli uomini, in tutte le sue varianti: i violentatori, il datore di lavoro, i papponi, un artista intellettuale, lo sceicco o un giovane bulletto. Per lei ogni uomo va ucciso, anche se sta soltanto baciando dolcemente la sua fidanzata oppure è un innocente astante al party finale. Una fredda assassina con un solo obiettivo, come ben indica la sua morte che avviene per mano femminile, a cui non reagisce sparando.

Dopo il personaggio della lesbica suicida di Flicka och hyacinter, ritroviamo Eva Henning in un altro ruolo enigmatico e sfuggente in I dimma dold (1953) di Lars-Eric Kjellgren, uno dei registi svedesi più affermati degli anni Cinquanta, oggi parzialmente dimenticato. Come in Flicka och hycinter, anche durante tutto questo film risalta il ritratto del personaggio interpretato da Henning che, fin dal particolare del dipinto e dal nome, Lora, richiama un’altra protagonista, questa volta di un classico noir americano, Laura (1944) di Otto Preminger, uscito in Italia con il titolo di Vertigine.

L’incubo neoliberista è incarnato dal Nosferatu di Adolfo Celi, che non si nutre più di sangue umano come nella mitologia originaria, ma della vitalità stessa, della libera creatività degli individui riducendoli a consumatori. Il vampiro ha cambiato faccia. È ancora immortale, contemporaneamente entità materiale e gassosa, ma, mentre prima con il favore delle tenebre si insinuava nelle stanze delle giovani fanciulle, ora sguscia, come un’ombra, tra le nubi dense del capitale finanziario, invisibile come un virus. Dal sangue di poche sparute vittime è passato a quello del mondo intero.

La condizione psicologica e sociale della donna è il tema prediletto dei suoi lavori, melodrammi romantici fortemente sentimentali e impietosamente realistici. Un secondo elemento ricorrente è la rappresentazione di una nazione in trasformazione, dove i repentini cambiamenti negli usi e costumi giovanili causano aspri conflitti generazionali. Un’attenzione particolare viene poi rivolta a situazioni di disagio economico e attività commerciali in recessione, per cui Naruse prova una simpatia motivata anche da elementi autobiografici.

Conversation avec Martin Scorsese, en notes et en images può essere integrato e può risultare parziale – come è, del resto, quasi ogni trattazione su un cineasta così stratificato e plurivoco –, ma è un documento da custodire gelosamente per ogni cinefilo e adepto al culto scorsesiano. Non appena Scorsese inizia a parlare, si viene assaliti da un impulso irrefrenabile a sfoderare il proprio taccuino e prendere compulsivamente appunti, consci di essere spettatori di una grande lezione di cinema che vorremmo non finisse mai.

Vicino a una donna e un uomo, i cui giorni felici risalgono a un fuggevole amore in Indocina durante la guerra, Naruse si ferma, scartando poi di lato, mettendosi dietro di loro, per sorprendere sui volti dei due protagonisti – soprattutto di Hideko Takamine, un’attrice destinata alla sfumatura – certi fremiti di impazienza e incomprensione che potrebbero appartenere solo a due ignoti superstiti di un naufragio, riconosciutisi per caso in una strada di periferia.

Ricordando quasi  F.W. Murnau per l’enfasi sui volti e l’uso espressionistico della macchina da presa, il regista ceco riesce a cogliere immagini che traboccano di una tensione sessuale particolarmente suggestiva e hanno il merito di mostrare il piacere e la sensualità femminile, cosa del tutto inusuale e inaudita per l’epoca. Come non ricordare infatti che, ad esempio, le donne nei film di D.W. Griffith e Charlie Chaplin erano caste e pure e quando erano oggetto degli appetiti maschili non era loro concesso di essere creature sessualmente autonome?

Il regista di Solo gli amanti sopravvivono ha raccontato quali sono stati i suoi mentori cinematografici: da Nicholas Ray, con cui Jarmusch ha iniziato il percorso nel cinema come assistente alla regia e che definisce tra i più grandi registi romantici americani di sempre, a Wim Wenders che gli ha fatto conoscere Robby Müller, diventato presto il suo direttore della fotografia; passando per Samuel Fuller, descritto dal regista come una vera e propria forza cinematografica e William S. Burroughs, il grande e rivoluzionario scrittore.

In questo universo pop e consumistico si  rivendica il buon gusto scenico per l’artificio, la maschera, gli equivoci burleschi, dove, pare insegnarci Tashlin, si può agguantare un baluardo di felicità, che arieggia nei virtuosismi comici made by Lewis, nel sonnambulismo inventivo del suo personaggio, nella messinscena degli affetti, fino al finale che pretende in incontenibile allegria una sospensione della credibilità, alle soglie del musical sfacciatamente incongruo.

Nei credit di Contro la legge (1950) di Flavio Calzavara Pietro Germi appare come co-autore del soggetto assieme a Giuseppe Mangione e Calogero Marrocco. E questo chiarisce alcuni spunti avvincenti, molto germiani, che si intravedono in questo poliziesco autoctono. Contro la legge è un detection movie ambientato nella città di Roma, ancora incerta – economicamente e moralmente – dopo la fine della guerra. L’anno seguente Germi realizza l’adrenalinico La città si difende, corale racconto poliziesco con una più pregnante osservazione sociologica. 

Il salario della paura di Friedkin è esplicitamente dedicato a Vite vendute, pellicola del 1953 di Henri-Georges Clouzot, di cui potrebbe sembrare il remake. Friedkin stesso però si rifiutava categoricamente di considerare la sua opera un remake e citava a tal proposito l’Amleto, sostenendo che al mondo ci sono innumerevoli versioni del testo di Shakespeare senza che queste vengano considerate rifacimenti. Rivendicava insomma la sua personale lettura del romanzo a cui entrambi i film sono ispirati: Il salario della Paura di Georges Arnaud, pubblicato in Francia nel 1950 con grande successo di critica e pubblico.

Paragonato al cinema di Hitchcock e descritto come un giallo all’americana, To minutter for sent risente anche chiaramente della situazione storica della Danimarca del secondo dopoguerra, un momento in cui il paese deve elaborare gli anni dell’occupazione nazista e scoprire la “banalità del male” nel proprio passato: i collaborazionisti non erano mostri ma uomini e donne ordinari, mossi da motivazioni economiche e da interessi personali, ancor prima che da una follia ideologica. Sappiamo davvero chi sono i nostri vicini, amici e persino gli stessi famigliari? Una domanda, questa, tanto importante quanto la più classica: “chi è il vero assassino?”

Solo quattro film in venticinque anni di carriera, un processo creativo che parte sempre da un dettaglio, un’immagine o una singola sequenza. L’autore premio Oscar di La zona d’interesse ha incontrato il pubblico del Cinema Ritrovato parlando della sua formazione e dell’importanza del lavoro sul sonoro nei suoi film.

Comencini gira un melodramma struggente, dalle immagini pittoriche, in cui sfida il proprio pubblico a trattenere le lacrime. La macchina da presa, attraverso i primi piani dei due giovanissimi attori, ci conduce in uno straziante viaggio emotivo, affrontando con grande sensibilità il tema della perdita. Come spesso accade nella filmografia del regista italiano, gli adulti e i padri in particolare, sembrano essere inadeguati, e incapaci di prendersi cura dell’interiorità dei propri figli.

Da sempre attratto dalla corporeità e dai suoi legami con la psiche, dal concetto di mutazione fin nel suo aspetto più mostruoso – che appunto mostra, ammonisce in quanto prodigio –, con A History of Violence il regista canadese passa a un’analisi delle sue consuete tematiche partendo dall’interiorità anziché dall’esteriorità, e in particolare indaga l’istinto violento dell’uomo, ciò che lo rende mostro, a livello etico e morale più che fisico.