L’uomo con la macchina da presa è un classico esempio di quella che è stata definita la forma della “sinfonia urbana”, in cui elementi della vita nelle città moderne sono montati in modo impressionistico, un’evocazione caleidoscopica di frammenti di realtà di Odessa, Mosca e Kiev. La sua particolare visione è al tempo stesso musicale e astratta, costantemente sospesa tra la vita organica e la geometria modernista industriale, in un crescendo sorprendentemente erotico e vitale.

Katharine Hepburn restituisce alla perfezione questa tensione interiore, alternando momenti di malinconia profonda a smorfie ironiche e atteggiamenti caricati. Soprattutto, costruisce il personaggio attraverso una serie di sorrisi forzati che punteggiano l’intero film e che culminano nel crollo emotivo finale, quando la maschera non può più reggere. Arriva un punto, infatti, in cui non è più possibile sorridere a chi la invita per pietà solo per poi escluderla, lasciandola sola e in disparte.

Nonostante le lacune dovute alla perdita di un rullo e le imperfezioni fisiche della copia – che non è stata ancora completamente restaurata ma soltanto pulita e digitalizzata e presenta dunque un gran numero di difetti come graffi e macchie di muffa – The Scarlet Drop si rivela dunque una tappa importante nell’evoluzione della filmografia di John Ford e il suo rinvenimento ci dice che non dobbiamo abbandonare la speranza di ritrovare ancora film considerati perduti.

in John og Irene, il protagonista, come altri eroi noir, vive una crisi della propria condizione di maschio attraverso i suoi tentativi, continuamente frustrati e frustranti, di riaffermare ruoli di genere tradizionali che lo vedrebbero come la principale fonte di sostegno economico per la coppia. Una funzione che l’uomo non riesce ad assolvere e non dovrebbe nemmeno provare a fare, proprio perché il rapporto professionale e sentimentale con Irene si basa su una parità: nel numero artistico, così come nella complicità che John cerca in Irene una volta che il suo tentativo di furto ha conseguenze tragiche.

L’intreccio è minimo e gli snodi narrativi ridotti all’essenziale, il punto focale del racconto è il conflitto psicologico della protagonista, la lotta interiore fra il desiderio passionale per il capitano e il mantenimento della presunta virtù. Di pellicole che mostravano la repressione femminile, anche negli anni intorno al ‘68, i cinema erano pieni. Spesso però il sacrificio delle libertà individuali delle protagoniste veniva visto come il male minore. In The Arch, al contrario, la tradizione liberticida viene provocatoriamente indicata per quella che è, senza esitazioni né mezzi termini.

Lo scontro tra la cultura italiana e americana, seppur colmo di stereotipi, è volutamente portato all’esasperazione, per mettere a confronto un certo tipo di libertà con un conservatorismo paralizzante. David Lean, da grande cineasta, utilizza il luogo non tanto con intenti realistici, ma come paesaggio emotivo. L’Italia – Venezia in particolare – diventa lo scenario in cui è possibile vivere le proprie passioni, a condizione che ci sia il coraggio per farlo.

L’opera di David Lean è innanzitutto un film sull’amore – amore nei confronti della Laguna, verso una sfavillante interprete quale è Katharine Hepburn e verso l’idea dell’amore stesso. Il restauro non fa altro che restituire la grandezza di questa stella del cinema, della città di Venezia e del regista britannico. Summertime è il sogno di un’estate e di una vita. E Katharine Hepburn è colei che ci ricorda che è giusto sognare, vivere, cambiare idea, sperimentare e godere di ogni “segnale” che arriva dall’universo.

Venezia e il turismo hanno una lunga storia d’amore e odio. Dagli anni Cinquanta molte cose sono cambiate, ma non l’approccio né le sensazioni che la città, questo “parco giochi sull’acqua”, come viene definita in Tempo d’estate, continua a trasmettere a molti visitatori. Come spiega un uomo sul treno a Katharine Hepburn, Venezia o la si odia per il suo silenzio o la si ama per il suo rumore, ma la maggior parte della gente la trova semplicemente bellissima. Così accade anche ai personaggi del film, dove la regia marcata di David Lean sembra voler smontare e rimontare Venezia per restituirla allo spettatore attraverso lo sguardo del turista.

Tra le massime vette del “Damiano’s touch” e dell’effimera stagione aurea del porno d’autore americano, The Story of Joanna (1975) segna un ulteriore passo avanti sul piano stilistico e narrativo. Ispirandosi al romanzo Histoire d’O di Pauline Réage, il regista sviluppa ulteriormente il suo discorso sulla violenza e la devianza che possono annidarsi nel rapporto tra uomo e donna. 

Il talento perfezionista di Lewis Milestone si mette al servizio di una storia perfettamente inserita nel cinema classico hollywoodiano, che riecheggia con tanti elementi un classico senza fine come Casablanca. I due film propongono anche una simile ibridazione dei generi, mescolando tra loro il romance, il period movie e il noir. Ma quello che interessa primariamente a Milestone sono l’incontro e la storia d’amore di due sradicati, due espulsi dalla propria terra natia e dal mondo.

La scena iniziale di Lo sgarro di Silvio Siano, che il recente restauro ci permette di riscoprire in tutta la sua forza drammatica, è già una sintesi di due mondi che sono destinati a scontrarsi. Il primo è un mondo di oppressi, popolato dai contadini, legati ai ritmi naturali della terra e delle stagioni. Il secondo è un mondo di oppressori, camorristi che sfruttano il lavoro dei contadini e si appropriano non solo dei loro beni, ma anche dei loro stessi corpi.

Con la consueta attenzione verso il mondo infantile, Comencini mette la macchina da presa ad altezza di bambino e mette in scena una storia struggente d’abbandono. Gli adulti, accecati dalla ricerca di benessere materiale, si mostrano goffi e impacciati di fronte dell’emotività del piccolo protagonista. Unica eccezione, Richetto, sempre sporco e trasandato, quasi un angelo, un matto felliniano, che si aggira tra baracche, campagne e case popolari.

La versione cinematografica di Døden er et kjærtegn non fu paragonata a nessuno dei tre film americani tratti da Cain, La fiamma del peccato (B. Wilder, 1944), Mildred Pierce (M. Curtiz, 1945) e Il postino suona sempre due volte (T. Garnett, 1946) che, proprio tra il 1947 e il 1948, venivano proiettati nelle sale norvegesi. Vennero, invece, colte somiglianze e parallelismi con i film del cosiddetto realismo poetico francese, stilisticamente e tematicamente affini ai noir americani e per cui l’aggettivo noir era stato usato avant la lettre dai critici francesi degli anni Trenta.

Con questo motivo leggero e sofisticato, Cukor costruisce una commedia che dice molto di un mondo che non è affatto scomparso, ma che continua a esistere come parte integrante del sistema. La ribellione dei protagonisti e in particolare quella di Hepburn, con la sua malinconia, dolcezza e stravaganza, resta però qualcosa di ancora incompreso. Certamente la sua autenticità per molti nostalgici è considerata affascinante e sfuggente, ma in fondo, porta tuttora all’esclusione.

Diretto dalla regista Bodil Ipsen, Mordets Melodi crea un clima di angoscia rispetto alla capacità della protagonista di mantenere il controllo sui suoi pensieri e azioni, un tema ricorrente anche nel noir americano (si pensi, per esempio, al successivo Il segreto di una donna di Preminger). Il simbolismo dello specchio appare in tutto il film, sdoppiando le immagini dei primi piani di Odette e suggerendo che la minaccia viene, contemporaneamente, da lei stessa e da un’entità esterna.

Listen to the Voices of the Sea doppia il successo della raccolta di lettere da cui è tratta, pubblicata l’anno precedente. La drammatizzazione delle testimonianze epistolari degli studenti, strappati alle università per combattere a Burma (l’attuale Myanmar), è alla base del messaggio antibellicista di Sekigawa. Nel 1950 quindi, Listen to the Voices of the Sea anticipa di circa un decennio altri capolavori del pacifismo nipponico, come Fuochi nella pianura e la trilogia La condizione umana, da cui si discosta comunque per l’approccio corale.

la piccola casa di produzione Hammer decise di trasporre al cinema il fortunato serial de L’astronave atomica del Dottor Quatermass, tentando di infilarsi nel crescente e redditizio genere. Una pellicola Low Budget che seguiva la funzionale e propizia intuizione della RKO: far crescere la tensione mostrando poco, e mostrare l’orrore soltanto nel finale. E su questo escamotage ecco che il film di Val Guest procede come un thriller, in cui gli spettatori, assieme al Dr. Quatermass, cercano angosciosamente di capire la causa della morte dei due astronauti e la mutazione fisica che sta cambiando il corpo dell’unico superstite.

Comencini gira quasi un film di repertorio, d’archivio, in cui ci guida con sguardo pedagogico attraverso un museo in celluloide, per riportare in vita i grandi capolavori del cinema delle origini. Nonostante non avesse avuto il successo sperato, il film rimase un punto di riferimento appassionato per tutte le cineteche che, grazie al lavoro di questi cercatori di pellicole, diedero inizio alla fondamentale pratica di conservazione del patrimonio cinematografico, con pari dignità di qualsiasi altra opera d’arte o documento storico.  

La centralità del set nella messa in scena spinse lo storico William K. Everson a proclamare lo scenografo William Cameron Menzies vero “autore” del film. Dove risiede, allora, l’autorialità di Milestone? La futilità di alcune peripezie per il solo piacere della gag sembra lontana dal rigore essenziale del tocco lubitschiano. Milestone pare rapito dalle rapide scorribande attraverso questo sconfinato set, quasi anticipando le interminabili rincorse dei soldati di All’ovest niente di nuovo: lì punteggiate dagli scoppi delle bombe, qui dalle esplosioni delle gag.

Dalla caccia all’uomo in una cornice psicanalitica di Io ti salverò (1945), realizzata come i “sogni filmati” di cui parlava Truffaut a proposito anche di Notorious e La donna che visse due volte, si arriva, nel 1947, a concepire un idillio romantico che gradualmente si rovescia in un abisso di bassezza e morbosità, in cui tutto ruota intorno al segreto di un’algida Alida Valli che usa la ritrosia e il distacco emotivo per proteggere la sua colpa, mentre l’avvocato Keane l’ama di un amore istintivo che mette in crisi la sua unione coniugale.