Basato sul pasticciaccio brutto del duplice omicidio Casati Stampa del 1970, Gli occhi degli altri ha significative analogie con Un maledetto imbroglio che vanno ben oltre una sequenza iniziale con citazione diretta. Entrambi ambientati nell’Italia del Boom, i due film si concentrano su rapporti sociali e sessuali mercificati e su due coppie in cui la donna è vittima sottomessa ad un marito dal passato fascista che è ancora elemento decisivo per la definizione della sua mascolinità.

Ecco come ci ricorda la genesi del film Alberto Farassino: ” ‘Un mese dopo l’uscita di I quattrocento colpi Godard mi ha chiesto di lasciargli la sceneggiatura di À bout de souffle per farla leggere a Georges de Beauregard. Era una storia che avevo scritto qualche anno prima’. È François Truffaut che ricorda come sia nato il primo lungometraggio di Godard, del quale risulta autore del soggetto mentre un altro amico, Chabrol, vi è accreditato come “consigliere tecnico”. Ma certamente i due nomi già affermati appaiono nei titoli di testa più come amichevole sostegno, e affermazione di una solidarietà di gruppo, che per il contributo realmente prestato. À bout de souffle non solo è, da cima a fondo, di Godard, ma è Godard”.

Quando arriva a Parigi, Varda, una volta deciso di dedicarsi alla fotografia, cerca un luogo in cui stabilirsi e soprattutto in cui installare un laboratorio fotografico che sfrutti la luce naturale. Gli ambienti e la corte al numero 86 di rue Daguerre, troppo fatiscenti secondo il padre, troppo grandi secondo la madre, rappresentano, con l’acquisto nel 1951, la conquista di uno spazio tutto per sé. Senza elettricità, senza servizi igienici moderni, tutto scalcinato e pieno di residui, sembra lo spazio perfetto per realizzare il mito di fondazione di una giovanissima donna che si affaccia alla vita adulta.

Il cinema di Wiseman: nessuna intervista, nessun narratore fuori campo, nessun commento musicale, in pratica nessuna onniscienza. E, naturalmente, nessuna interazione coi soggetti filmati, proprio come una mosca sul muro. Nemmeno alcun acclimatamento preliminare: giusto una giornata per rendersi conto delle caratteristiche del luogo e via con le riprese, camera a mano e troupe ridottissima. Perché, come Wiseman ha esplicitato chiaramente, le riprese stesse sono la ricerca.

Se guardiamo a Visages Villages (2017), ma anche al suo immediato antecedente, Les trois boutons (2015) – cortometraggio all’interno della serie Miu Miu Women’s Tales – è evidente che Agnès Varda è stata in grado di creare una vera e propria palette di colori attraverso i quali esprime un sistema del mondo che, lungi dall’essere programmatico, tende tuttavia a un fine: il recupero dell’umanità, del senso di appartenenza, del piacere dell’incontro, e la riconfigurazione della femminilità entro nuovi spazi, fisici e culturali.

Tassone può essere tranquillamente definito il maggiore esperto italiano di cinema francese. Ne fanno fede, oltre a varie pubblicazioni, quegli oltre vent’anni passati a dirigere “France cinéma”, che resterà nella memoria non solo per le personali (Resnais, Melville, Bresson ecc..) ma anche per i suoi cataloghi, vere e proprie imprese editoriali. A parte i francesi (e a parte Kurosawa), Tassone coltiva un’altra grande passione di tutta una vita: Federico Fellini.

Kubrick con Barry Lyndon sembra applicare il concetto di caméra stylo teorizzato da Alexandre Astruc, svincolandosi totalmente dal canone comune al film storico e imprimendo alle proprie immagini una potenza unica e personale, attraverso inquadrature senza la minima sbavatura in cui il profilmico pare vergato su carta o dipinto su tela. Esente da qualsiasi calligrafismo o estetismo, Barry Lyndon si dona allo sguardo con una capacità di naturalismo fotografico e una trasparenza registica a cui (forse) solamente Tess di Roman Polanski ha saputo avvicinarsi.

Dopo Arancia Meccanica, Kubrick – che non si è mai accodato a un singolo genere – decise fosse giunto il momento di girare un film storico. Interessatosi alle opere di William Makepeace Thackeray, si avvicinò inizialmente al romanzo La fiera della vanità, per poi rendersi conto che la trama fosse troppo intricata per essere adattata in una pellicola. Fu allora che incontrò Le memorie di Barry Lyndon e, approfondendolo, cominciò a stenderne una prima versione.

L’uscita in sala della versione restaurata di Fino all’ultimo respiro ci consente di proporre – come di consueto nel caso del progetto Cinema Ritrovato al Cinema – un’antologia critica d’epoca e fino ai nostri anni. Affascinante, tra gli altri, l’approccio di Jean-Claude Izzo, grande scrittore di noir, che ha scritto: “Quando ha la meglio sulla poesia la realtà si traduce così: in variazioni sulla morte. Insomma, fino all’ultimo respiro. Non rivedere questo film (per la seconda o la centesima volta) sarebbe, come è stato scritto allora, privarsi di emozioni tra le più belle e forti che il cinema abbia proposto in questi ultimi tempi”.

Ripensiamo a una delle scene più analizzate di Fino all’ultimo respiro, in cui il rapporto causa/effetto che caratterizzava i personaggi nella narrazione classica si dissolve. La sequenza è ambientata in una camera dell’hotel de Suède, dove Michel e Patricia avviano un discorso che va a toccare amore, filosofia e letteratura. Gli scambi tra i due non sono tradotti per mezzo del tradizionale campo e controcampo, ma attraverso inquadrature in cui Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo appaiono simultaneamente dalla stessa prospettiva. Godard incoraggiò gli attori ad estraniarsi dai personaggi e liberarsi degli artefici, così da rendere la scena estremamente spontanea. Nonostante lo spettatore sia consapevole di assistere ad un film – Godard d’altronde lo ricorda continuamente – allo stesso modo la purezza delle azioni di Belmondo e Seberg li fa sembrare protagonisti di un documentario sulla loro vita.

Con Il testamento di Ann Lee Fastvold ritorna sui temi della repressione sessuale e della maternità, già esplorati nel suo precedente The World to Come attraverso la storia d’amore tra due donne americane, Abigail e Tally, nell’Ottocento. Nonostante la storia raccontata dai due lungometraggi sia radicalmente opposta – la scoperta del desiderio in una relazione lesbica contrapposta alla completa negazione della sessualità per fanatismo religioso – diversi fili rossi suggeriscono infatti una continuità tra le due opere della regista.

Pur vacillando nell’insistere troppo ripetitivamente sul re-enactment e date le implicazioni romantiche dell’ambientazione nella capitale francese di cui non riesce completamente a scrollarsi di dosso gli stereotipi del genere e i cliché, Paul & Paulette Take a Bath ha un grande pregio: svelare uno sguardo sorprendentemente sobrio e inaspettato sulla storia della violenza in Francia e dei suoi crimini nascosti nell’armadio, attraverso la macabra fascinazione che i personaggi hanno per la morte e per gli angoli più oscuri dell’umanità.

Come un James Cameron in versione documentaristica, Herzog ci invita ad esplorare un ambiente alieno di somma magnificenza, ma non siamo su un altro pianeta: è il nostro mondo, restituito nella sua bellezza primordiale in un solenne atto di ammirazione. Privo di esile retorica e avulso da banalità romantiche circa la benevolenza della natura, lo sguardo di Herzog resta implacabile nella sua ricerca di verità, finendo per essere, ancora una volta, una straordinaria elaborazione teorica sul cinema stesso.

La sposa! vive i crisi interne, di idiosincrasie irrisolvibili che la regista ha cercato di tamponare con una valanga di elementi. Persino il registro scelto da Gyllenhaal cambia in continuazione, oscillando tra momenti di violenza quasi estrema, comicità al limite del demenziale e critica sociale appena accennata con sfoghi politici gratuiti. La logica stessa interna al film viene spezzata ripetutamente in base alle fluttuazioni arbitrarie della sceneggiatura.

La vera grande firma che struttura e anima il corpus dei film diretti da Luhrmann è infine questa sua esplicita cinefilia capace di fagocitare al suo interno il teatro, la pittura e la musica del passato e della modernità. Alla stregua di maestri della narrazione classica hollywoodiana come Douglas Sirk e Vincente Minnelli, in cui il linguaggio verbale passava in secondo piano rispetto al valore del setting, della colonna sonora e dei colori, le opere del regista australiano sono accomunate dallo sviluppo dell’idea di un cinema in cui il manierismo predilige i codici visivi e musicali.

Guillaume Marbeck interpreta un Godard affabulatore, che si intrufola nei set di Jean-Pierre Melville e Robert Bresson per rubacchiarne l’inventiva. Con il suo fare laconico tradisce il cinema classico tanto amato dalla cinefilia punk dei Cahiers, frammentandolo, decomponendolo, destrutturandolo, per reinventarne la grammatica. Ogni regola, convenzione, artificio, tabù, viene infranto per inseguire la pura realtà dell’immagine. Tra camera a mano, tempi morti, dialoghi improvvisati, niente trucco, luci, suono, sguardi in macchina, il ventottenne Godard mette in crisi il cinema.

Tornata alla regia di un lungometraggio a 17 anni di distanza da Yeast (2008), Mary Bronstein conferma il suo interesse per i nervi scoperti dei suoi soggetti femminili, per quelle velleità di controllo che si ribaltano in una paradossale resa nevrotica di fronte all’incontrollabile. All’influenza cassavetesiana del suo periodo mumblecore, aggiunge qui elementi di body-horror più contemporanei, alleggerendone però il peso esistenziale fin dall’inizio con una vena commedica. 

Cléo dalle 5 alle 7 sembra sottintendere il conflitto tra un cinema che guarda al mercato e un cinema che guarda all’autore: Agnès Varda tesse un’argomentazione a favore del secondo, affermando la propria autorialità fatta di cinécriture e di fusione tra film di finzione e documentario. Tema centrale è la conquista dello sguardo, che si sviluppa su due livelli: il primo è quello di Cléo, che tenta di emanciparsi da un’auto-rappresentazione idealizzante e accecante; il secondo è quello dello spettatore, chiamato ad emanciparsi da una rappresentazione stereotipata della donna e a guadagnare uno sguardo critico.

Per quanto mostri come il primo Nanni Moretti un’inclinazione all’episodicità della struttura narrativa, Palmiero non ha bisogno di nessun Michele Apicella per raccontare la storia della sua crisi. E se i suoi modi sullo schermo sono timidi e incerti, nella vita di fatto ha tenuto fede all’impegno che si era dato di girare almeno una scena a settimana, per i due anni che hanno portato alla realizzazione del film.

Come ci ha abituato tutta la filmografia di Petzold, da Ghosts a Wolfsburg, o Transit e Undine, anche questo film parla di spettri, di figure svuotate che sognano la vita. I personaggi del regista berlinese sono sempre entità liminali che vagano sul bordo del vivere collettivo, creature invisibili che possono realizzarsi solo attraverso la scoperta dell’altro. In un mondo ossessionato dal culto del sé Petzold racconta il bisogno di guardare l’altro non come un mezzo, ma come un fine: solo così i fantasmi possono diventare corpi.