L’arte di essere amici è lo sgraziato sottotitolo con cui Final Portrait esce nelle nostre sale. Al di là delle opinioni, è utile perché unisce le due dimensioni sulle quali si fonda questa novella autunnale e simpaticamente anacronistica. L’arte è quella dello svizzero Alberto Giacometti, scultore, pittore ed incisore che vive, lavora, mangia, beve e gode a Parigi. L’amicizia è quella che lo lega a James Lord, scrittore americano con cui trascorre pomeriggi nei caffè o a passeggio tra le tombe dei cimiteri. Chiamato a posare per un ritratto, Lord, convinto di non perdere più di un pomeriggio, si prestò alla causa per un periodo indefinito, costretto a rimandare ogni giorno la partenza per gli States e a subire stoicamente le intemperanze dell’artista.

Tra il 1929 e il 1941, il regista georgiano Kote Mikaberidze realizzò meno di dieci film. Morì nel 1973, e proprio in quel decennio i cinefili riscoprirono il suo esordio: infatti, dopo una censura lunga più di quarant’anni, Moya babushka (tradotto è Mia nonna) riapparve nel 1976, ricostruito ed accompagnato da un nuovo commento musicale accostabile alle atmosfere del Charleston. A rivederlo oggi, sembra un oggetto indecifrabile, planato dal passato con la curiosa patente dell’opera pionieristica e, se non incompresa, comunque osteggiata da un regime indisponibile a scherzare sull’apparato.

Ode alla gentilezza, Wonder è il suo protagonista. Un bambino che, per il suo volto, non può conoscere i vantaggi di fare tappezzeria, come recitava il titolo originale della precedente regia di Stephen Chobsky. Come in quel film (da noi si chiamava Noi siamo infinito), il racconto di formazione si misura con il trauma del non essere considerati, in una particolare sintesi di distacco, adesione, umorismo e sofferenza. A dispetto della struttura che scandisce la narrazione secondo quattro punti di vista (Auggie, la sorella Via, l’amichetto Jack Will, l’amica Miranda), tutto è in funzione del protagonista, un sole attorno a cui gli altri gravitano come pianeti consapevoli della sua meraviglia.

Impreparata ai contraccolpi del fenomeno, l’estrema sinistra interpretò il rito edonista del ballo come “un fenomeno regressivo” che determinava il “ritorno al privato” (nello stesso anno sarebbe uscito Porci con le ali…). Ma se La febbre riuscì ad installarsi nell’immaginario italiano fu anche per la capacità di raccontare comportamenti di massa tipici dei periodi di crisi. Ma, nel bene e nel male, in piena notte della repubblica, la prospettiva italiana delegò ad un proletario italoamericano il desiderio di chiudere con gli anni di piombo, eleggendo il ballerino a pioniere dell’evasione e profeta del riflusso, sulle note di un’indimenticabile colonna sonora.

Non lasciamoci illudere dal pur splendido exploit di La La Land: il musical hollywoodiano, come l’abbiamo amato noi spettatori consapevoli del grande avvenire alle nostre spalle, non esiste più. Una tesi che proprio questo film tende a confermare: basterebbe rilevare la presenza di attori che reinterpretano il canto e il ballo senza essere cantanti e ballerini a dirci quanto sia una vera trenodia al genere. Se accantoniamo per un attimo Fred Astaire, che trovò in Spettacolo di varietà (Vincente Minnelli, 1953) uno struggente autoritratto, ci accorgiamo che Gene Kelly è forse colui che meglio ha saputo incarnare il senso di una fine. Non c’è solo Brigadoon (Minnelli, 1954) ad offrirci l’orizzonte di una visione dove l’altrove ha i contorni onirici di un incubo accogliente.

Pur individuando nell’(anti)eroina titolare il cuore del racconto, Mendoza, da abile osservatore del sottosuolo, si concentra sulla coralità, sui drammi personali che costituiscono la grande tragedia collettiva, intuendo nella frammentarietà, nell’accumulo, nella tensione apocalittica la chiave di una narrazione magmatica. Citando qualcuno che però crede nella speranza, qui davvero irreperibile, è un film che viene “dalla fine del mondo”.

Per il suo primo film fuori dal continente asiatico, Kiyoshi Kurosawa ha scelto la campagna di Parigi, bazzicando la capitale solo sporadicamente per questioni funzionali alla narrazione. Accreditandolo come maestro del J-Horror, diamo forse una coordinata fin troppo illuminante per decriptare questo thriller psicologico. Ma il titolo francese, La secret de la chambre noir, ci fa pensare immediatamente a La camera verde di François Truffaut, con l’ossessione per la morte del reduce di guerra a postulare quella per l’immortalare di Stephane.

Nel giro di pochi anni, quella della Torre è la terza occasione per il cinema italiano di ripensare il Bardo, dopo Cesare deve morire dei Taviani e La stoffa dei sogni di Gianfranco Cabiddu. Benché a sua volta rilettura de La tempesta secondo Eduardo De Filippo, quest’ultimo film sembra affine idealmente a Riccardo va all’inferno per l’ardita disinvoltura con la quale opera dentro al testo, un po’ sulla scia de L’ultima tempesta di Peter Greenaway e The Tempest di Julie Taymor. Proprio con la regista inglese, Torre condivide lo sguardo visionario, dove al realismo è preferito il carnevale: un mondo capovolto, una sfilata di maschere, un incubo psichedelico.

La giuria del Festival di Berlino del 1987 assegnò l’Orso d’argento per il miglior attore a Gian Maria Volonté per Il caso Moro (1986), ricostruzione dei 55 giorni di sequestro dello statista democristiano. Unico italiano in concorso, il film godeva del carisma del mimetico protagonista – inattivo da tre anni, già ipotesi di Moro in Todo modo un decennio prima – e, nel raccontare uno degli eventi più traumatici degli anni di piombo con padronanza dei dati, suscitò molte polemiche nell’arco costituzionale. Tutto ciò per dire che il regista Giuseppe Ferrara non era né un auteur da festival (Berlino resta un unicum) né troppo amato in patria (i suoi film sono stati sequestrati, ritirati, censurati…).

Nella tradizione cabalistica, Agadah significa “narrare”. Scegliendo un titolo così, Alberto Rondalli dichiara gli intenti all’origine del suo adattamento di Manoscritto trovato a Saragozza, il romanzo alla cui realizzazione il conte Jan Potocki dedicò gran parte della vita. Già tradotto sul grande schermo da Wojciech Has nel 1964, quando non era ancora concluso il suo inesauribile travaglio editoriale (pubblicato inizialmente nel 1805, espanso e riedito fino al 1814, parzialmente non riconosciuto, ricostruito nel 2008 in seguito al ritrovamento di altri manoscritti), costituisce l’occasione per Rondalli di concentrarsi sui meccanismi e sui sortilegi dell’avventura della narrazione. 

The Square è uno zibaldone racchiuso nello spazio del titolo. Una meta-installazione di ideali installazioni. Ovvero episodi di una distopia culturale dentro i luoghi lindi, ovattati, uguali a mille altri nel continente del privilegio. Minimalismo asfissiante. Quadri che compongono il museo dell’umana bestialità secondo la regia trasparente, apodittica, ipnotica di Östlund.

Proponendolo con il titolo Il mio Godard, la distribuzione italiana induce a suffragare la prospettiva che Le redoutable sia la lettura personale di un autore, ovvero Michel Hazanavicius. E ciò nonostante all’origine ci sia Un année studieuse (da noi Un anno cruciale, Edizioni E/O, 2013), il memoir in cui l’io narrante di Anne Wiazemsky racconta gli anni accanto a Jean-Luc Godard. Il titolo originale del film significa “il temibile” e si riferisce ad un formidabile sottomarino il cui varo viene narrato alla radio anche per magnificare la potenza politica della Francia di De Gaulle.

Lo sappiamo: Blade Runner partiva da un romanzo di Philip K. Dick, edito in Italia come Il cacciatore di androidi nel 1971 e poi riproposto traducendo fedelmente il titolo originale, Ma gli androidi sognano le pecore elettriche?. Da questo elemento editoriale tutto nostrano, possiamo curiosamente notare le due anime del testo: il poliziesco e l’esistenzialismo. Attraverso il capolavoro di Scott, le due componenti si definiscono ancora di più adottando i connotati dell’hard boiled ed esplorando la frontiera cyborg.

Cinefilia Ritrovata prosegue la sua ricognizione sul cinema italiano contemporaneo. Con una lucidità davvero rara nella nostra cinematografia, Franchi – finalmente giunto ad una maturità espressiva della sua impetuosa autorialità – isola i volti entro angusti primi piani carezzati dalle luci di Fabio Cianchetti e ha il coraggio di dare fiducia ad una vera storia d’amore. Il tanto cinema, inconscio o esplicito, dentro Dove non ho mai abitato odialoga, appunto, consapevolmente con il mélo del passato. E sembra muoversi nel solco di Valerio Zurlini più che di Douglas Sirk, dal quale comunque mutua il domestico perturbante del décor.

Su Blow-up tutto si è detto e tutto si dirà. E sotto le tante parole spese in mezzo secolo germoglia sempre il seme di una consapevolezza: che in fondo di questo film fondato sul mistero sappiamo soltanto ciò che sceglie di rivelare. Il resto è congettura, un’elucubrazione, pura teoria. Una scatola cinese, un gioco di specchi, una simulazione. Blow-up è una menzogna che ci obbliga a ricercare la verità perduta, nascosta, sommersa sotto ed oltre quella rivelata. Chiede di farlo per altri occhi, imponendoci di imparare a guardare il mondo con lo sguardo altrui.

Lode e gloria a coloro che si stanno impegnando a mantenere viva la memoria di Yasujirô Ozu attraverso la riscoperta e il restauro della sua opera che in Italia ha circolato ben poco fino a pochi decenni fa. Presentato a Venezia Classici, Il sapore del riso al tè verde precede il capo d’opera Viaggio a Tokyo e ciononostante riesce ad imporsi all’attenzione dello spettatore contemporaneo con gentile potenza. Realizzato quattordici anni dopo la sua ideazione per problemi di censura, il film finisce per sfruttare benissimo la collocazione storica in cui si presenta: il dopoguerra giapponese è il momento adatto per raccontare le spinte occidentali nella cultura orientale specie per quanto concerne la dimensione privata.

Venezia Classici chiude la sua selezione presentando quella che è forse la vera chicca tra i restauri. Le perplessità avanzate da alcuni critici e commentatori sul senso della sezione (la scelta di film ampiamente celebrati, già restaurati o semplicemente proposti in restyling per pur legittimi fini commerciali) dovrebbero decadere di fronte alla riscoperta di Daïnah la métisse, a ragione lasciato per il gran finale perché espressione di ciò che Venezia Classici si prefigge d’essere: la recherche di un piacere in cui la Mostra accompagna il pubblico alla riscoperta del passato in quanto indispensabile apparato del presente (e del futuro).

La nuova versione accoglie i tre finali girati da Ferreri: uno luttuoso, un altro inquietante che completa il precedente e un altro ancora conciliante. In Italia il film uscì con quest’ultima coda, imposta da Carlo Ponti inorridito al cospetto di un epilogo immorale e sconvolgente (il secondo). Eppure, prendendola da un altro verso, si potrebbe dire che dobbiamo a Ponti, produttore tanto bigotto quanto scaltro, questa insolita terna. Quasi che dovremmo ringraziarlo perché ci permette di isolare tre temi che abitano i vari finali rivelando la complessità del cinema di Ferreri (e di Rafael Azcona, suo indispensabile sodale).

Nella sua opera demistificatoria, Chabrol aprì le danze già prima di mettersi dietro la macchina da presa, quando sulle pagine dei Cahiers contestava il “cinema di papà” ed incensava i maestri non ancora riconosciuti del cinema d’oltreoceano. Compreso, va da sé, Alfred Hitchcock, nume tutelare del giovane cinefilo fattosi regista, il cui spirito aleggia ne L’occhio del maligno, film pensato a partire da un fatto di cronaca americana che non è il caso di svelare ora per ovvi motivi di suspense.

A cent’anni dalla nascita e venti dalla morte, Venezia Classici omaggia Giuseppe De Santis, regista grande quanto i non molti film che ha girato e forse soprattutto come i troppi che non ebbe la possibilità di realizzare. Della sua opera si ricorda sempre il longseller Riso amaro anche grazie all’iconica mondina Silvana Mangano ma, benché il tempo si stia rivelando più che corretto nell’evidenziare il valore del capolavoro Roma, ore 11, De Santis resta a tutt’oggi autore da riscoprire perfino nei risultati meno felici, non ultimo il terminale, disincantato commiato involontario Un apprezzato professionista di sicuro avvenire, il cui insuccesso contribuì a radicalizzare l’ostracismo nei suoi confronti.