Come Moby Dick, amatissimo dal regista, anche Un mercoledì da leoni racconta di una duplice caccia: se nel romanzo Achab dà la caccia alla balena e il narratore quella balena cerca di catturarla sulla pagina, in Un mercoledì da leoni i protagonisti danno la caccia all’onda perfetta e Milius cerca di restituirla su pellicola. All’epoca dell’uscita nelle sale il film è riuscito ad alienarsi sia pubblico che critica, salvo poi diventare un cult con il passare del tempo. Ancora oggi il giudizio sul regista è contrastante, tanto che alcuni lo chiamano reazionario, altri anarchico. Non è questo il punto, ovviamente, perché il nome giusto per Milius è un altro: chiamiamolo Ismaele.

Può sembrare incredibile che Una squillo per l’ispettore Klute sia uscito nel 1971, un anno prima dello scandalo Watergate. Il film che apre la cosiddetta “trilogia della paranoia” di Alan J. Pakula, proseguita con Perché un assassinio (1974) e conclusasi con Tutti gli uomini del presidente (1976), esemplifica talmente bene il clima di insicurezza e sbandamento morale che siamo abituati a identificare col nome di Richard Nixon da lasciarci per un attimo spaesati quando ricostruiamo la cronologia. Questione dell’arbitrarietà di certe periodizzazioni, ovviamente: la paranoia dei primi anni ‘70 non nasce (solo) con Nixon, ma affonda radici intricate e complesse nei due decenni precedenti, legandosi solo in parte a macroscopici shock nazionali come l’omicidio Kennedy e il Watergate.

Il terzo lungometraggio di Spike Lee è un’opera complessa e raffinata che segna un cambio di passo nella poetica del regista. Dedicato a cinque afroamericani vittime di omicidi da parte di bianchi, coevi fatti di cronaca che suscitarono l’indignazione e la violenta mobilitazione della comunità nera, Fa’ la cosa giusta è infatti il primo film del cineasta ad aprirsi al più ampio contesto interrazziale nazionale, un concentrato di contraddizioni, violenza e orgoglio identitario tra le comunità che compongono il tessuto sociale statunitense: “Ho intenzione di portare la nostra merda sullo schermo, allo stato puro, senza censure”.

Nessun triangolo amoroso, nessun regista in crisi artistica, nessun’adunata familiare natalizia in una casa grande e ricca. Arnaud Desplechin, sessant’anni il prossimo ottobre, ha atteso di sentirsi maturo come uomo per dedicarsi da regista ai temi della povertà e dell’emarginazione, inediti nel suo cinema, ma diventati cronaca quotidiana nell’Europa della crisi economica, ora sulla soglia di un altro tracollo dai contorni indefinibili. La sua città, in Roubaix, una luce nell’ombra, è teatro al pari di molte altre di un crescente disagio sociale cui si accompagnano degrado e criminalità di strada, per i quali il regista sceglie un’iconografia di vicoli, tetti e usci che fanno pensare alla Limerick di Frank McCourt o alla Londra di Charles Dickens.

Quasi tre ore di durata, trenta minuti in più di Quei bravi ragazzi e trenta in meno di The Irishman: Casinò, sedicesimo lungometraggio di Martin Scorsese uscito esattamente un quarto di secolo fa, fino al 2019 è il capitolo finale della trilogia della malavita dell’autore newyorkese, cominciata nel 1973 con Mean Streets e proseguita nel 1990 con Quei bravi ragazzi. Fino all’anno scorso, appunto, perché l’arrivo del funereo The Irishman ha sparigliato le carte della filmografia di Scorsese, sottraendo proprio a Casinò l’insegna di riflessione ultima del regista sul mondo dei gangster, ed allontanandosi in modo radicale dal consueto approccio scorsesiano alla materia. Venticinque anni dopo e al cospetto dello strappo in avanti di The Irishman, l’importanza e la bellezza di Casinò sono intatte e rinnovate.

Ora che a luglio riaprono le arene (come ogni anno, ma con un lieve ritardo e dopo mesi in cui nessuno si immaginava che si potesse fare), anche il consumo cinematografico dovrebbe ricominciare a respirare. Certo, anche il 10% delle sale ha riaperto, ma quelle del circuito di qualità in gran parte chiudevano comunque e i multiplex non hanno nuovi prodotti da offrire al pubblico – anzi, i pochi film previsti per luglio sono slittati oltre Ferragosto. Sebbene le arene non siano tutte gestite da esercenti di sale, e sebbene non possano fare altro che tamponare una crisi di settore che dovrà trovare sbocco a settembre (pena l’estinzione di una buona percentuale degli schermi nazionali), questi luoghi all’aperto sono preziosi e aiutano tutto il settore. 

Un film nato sotto una buona stella – al contrario del precedente e travagliatissimo L’ultima tentazione di Cristo, ricordato più per le polemiche suscitate che per i contenuti – la cui vera forza risiede in un cast in stato di grazia. Dalle future guest star de I Soprano – Lorraine Bracco e Micheal Imperioli – al Premio Oscar nella categoria Miglior attore non protagonista per Joe Pesci, al caratterista Paul Sorvino. Attraverso un gioco di specchi il figlio di Little Italy torna alle sue origini per illustrarci le dure leggi della vita di quartiere scandita dalle ricorrenze del calendario importato dalla vecchia Europa.

Col figlio di Little Italy l’efferatezza si fa “gioco empatico” che cattura lo spettatore attraverso il montaggio compulsivo e il classicismo rock della colonna sonora. Non è solo quella delle revolverate in pieno viso e della minuziosa macellazione dei cadaveri, ma anche la spietatezza delle relazioni umane nell’imprevedibile calderone mafioso mezzo irlandese e mezzo italiano. Henry, un incontinente Ray Liotta, mastica la vita senza pensare a nulla, interessato solo ad accumulare denaro e ad appartenere ad una famiglia; che sia solo la sua o quella della cosca intera, poco importa. Meglio abbondare. Abbondanza come accumulo chirurgico di scene madri e come godimento estetico che trova l’ebbrezza dello stordimento anche nell’ordinario. Questa è la poderosa macchina-cinema di Scorsese.

Qui, sui titoli di testa, una voce tuonante declina il verbo “pagare” arrivando infine ad un “essi riscuotono!” che ammicca all’insofferenza antistatale del pubblico e si riallaccia all’“e io pago!” reso immortale proprio da Totò in 47 morto che parla. In realtà, Steno ha spesso dissimulato sotto un presunto populismo anticasta la consapevolezza che la prima responsabilità sia da rilevare tra i pari, evitando di attaccare il bersaglio più facile, cioè lo Stato. Ci è chiaro da subito che il cavalier Pezzella è un mariuolo, ma anche che il vero approfittatore è il consulente fiscale; e ha ragione il rispettabile maresciallo Topponi a pretendere il maltolto. Altro che qualunquismo, qui c’è un senso civico che tende infine al solidarismo.

Il film, ancor prima di essere film, è un incontro tra sguardi narrativi diversi: qui si ritrovano la curiosità di Wilder per l’ambiguità della natura umana, l’amore malinconico di Chandler per il rigore morale e il disincantato cinismo di Cain nel raccontare gli arrivisti. Il risultato di questo strano mix di ingredienti è uno dei noir più riusciti del cinema americano, dove una goccia di paura basta “per cagliare l’amore in odio”. Non è ancora un morto quello che racconta la sua storia in flashback – come sarà ne Il viale del tramonto – ma è l’ombra di un uomo che sta per morire. Già dai titoli di testa Wilder apre il film con l’ombra di un uomo con le stampelle che si avvina alla macchina da presa diventando via via sempre più grande, fino a fagocitare l’intero schermo e a sfumare in una Los Angeles notturna e febbricitante, fotografata da John F. Seitz in un bianco e nero che in alcuni momenti risente ancora degli echi impressionisti.

L’idea drammatica del film non è tanto incentrata sulla morte misteriosa di Amalia, madre di Delia magistralmente animata dallo sguardo di Angela Luce (David Donatello come miglior attrice non protagonista), quanto piuttosto sul lento riaffiorare di un vissuto rimosso della protagonista, grazie al confronto vivo e presente con il fantasma della mamma improvvisamente scomparsa. Infatti attraverso uno spazio che si fonde in maniera pregnante con la storia narrata, uno spazio che è Napoli, in quanto madre, nido originario, con i suoi vicoli intrecciati, le folle invadenti di persone, la caotica metropolitana, un simbolico ventre materno a cui Delia cerca di tornare per scoprire la sua identità, lo spettatore s’immedesima nella sua storia, pedinandola scena dopo scena alla disperata ricerca di tracce della madre, oggetti, segnali della sua presenza carnale.

Veloce come il vento è uno di quei film che, anche se avesse voluto, non avrebbe potuto passare inosservato sin dal momento della sua prima uscita in sala (aprile 2016). Questo sia per una certa quantità di record “di produzione”: il suo regista è il più giovane cineasta italiano, classe 1982, ad aver ricevuto il Nastro D’Argento come miglior produttore col film Smetto quando voglio (2014); ha lanciato nel firmamento del cinema italiano l’attrice esordiente Matilda De Angelis; l’auto “coprotagonista” del film è uno dei due rarissimi esemplari presenti al mondo di Peugeot 205 Turbo 16 (campione del mondo di Rally nel 1985 /86); e, come se non bastasse, la pellicola è stata esportata in almeno 40 paesi del mondo, cosa che in un’industria cinematografica prettamente “casalinga” fa sicuramente notizia. Ma anche perché si distinse da subito nel mare magnum dei film prodotti e usciti nel suo stesso anno, per la sua chiara appartenenza ad un genere, da sempre “trascurato” dal cinema nostrano: il film d’azione.

Billy Wilder è uno dei tanti registi che, pur non essendo mai andato in analisi, ha sintetizzato in pochi e significativi tratti caricaturali l’altera figura dello psicoanalista, una trasposizione cinematografica macchiettistica che risente certamente delle proprie origini austriache, alle quali si aggiunge forse un antico risentimento mai del tutto sopito. Wilder nel 1925, è un giovane giornalista che scrive per “Die Stunde”, in occasione dell’edizione natalizia realizza un’inchiesta su Mussolini e il fascismo, intervistando diverse personalità di Vienna (Alfred Adler, Arthur Schnitzler e Richard Strauss) non restie a concedergli un incontro, mentre Sigmund Freud, che non ama i giornalisti, lo mette alla porta. Più volte gli è stato chiesto di rammentare nei minimi dettagli questa esperienza poco fruttuosa e lui, senza infarcire un racconto di per sé piuttosto scarno, ha sintetizzato quell’evento riportando la frase con cui lo psicoanalista lo ha freddamente congedato: “Quella è la porta!”.

Sabrina è anche un’autobiografia metaforica di Hepburn: l’ascesa di un’attrice nuova e straniera che conquista la terra dei sogni, la principessa straniera a Roma qui declassata pur di garantirle – per via parigina – la favola che merita, la scalata alla società. Ma non quella presidiata da Holden (versante bella vita) e Bogart (sponda affari), corpi di un mondo che si sta restringendo, destinato a decadere: quell’aristocrazia borghese americana che Sabrina osserva come una spettatrice sul ramo dell’albero e di lì in poi rimessa in scena principalmente in melodrammi familiari. Audrey s’innesca nel sistema per sovvertirlo con gentilezza, innestare dosi di finzione diverse rispetto a quelle attese, proponendosi come altra da sé per mettere in crisi lo status quo. C’è l’happy end, tranquilli: ma quanta malinconia in un amore nato sulle ceneri di un altro?

Quando la moglie è in vacanza nasce e debutta come commedia teatrale al Fulton Theatre di New York nel 1952. Dopo l’eclatante successo di pubblico, si parla di novecento repliche in tre anni, lo sceneggiatore George Axelrod – suo lo script di Colazione da Tiffany – decide di adattare il soggetto per il cinema. Nel 1955 – anno d’uscita del film – le maglie della censura sono però ancora troppo strette per parlare liberamente delle smanie erotiche dell’average American. Quando il produttore Darryl Francis Zanuck decide di portare la fortunata commedia di Broadway sul grande schermo, fra i divieti imposti dal Codice Hays c’è ancora quello riguardante il tema dell’adulterio. Attraverso numerosi escamotage e un momentaneo passaggio di Wilder dalla Paramount alla 20th Century Fox, il film riesce comunque a superare tutti gli ostacoli che lo separano dalla distribuzione.