La ragazza in vetrina ha un forte sottotesto omoerotico, silenziato anche dalla critica più progressista che difese il film contro, per usare le parole di Lorenzo Pellizzari su Cinema Nuovo, “le adirate proteste dei benpensanti . . . e della loro gesuitica morale”. La decisione di Vincenzo di rimanere nella miniera, in verità, è dovuta alla presenza di Federico. Centrale in questa lettura del film è la scena all’interno del bar gay in cui Federico entra involontariamente, nel suo vagare ubriaco per i locali di Amsterdam, e dove rimane per diverso tempo, diventando non solo oggetto del desiderio degli avventori ma anche della stessa macchina da presa che lo inquadra con un lungo, voyeuristico, carrello laterale. 

“Cosa afferma? Che domanda? È il mistero del pittore che, credo, non sarà mai rivelato. Perché tutte le grandi tele mantengono il loro segreto e colui che sulla tela volesse saperne di più di quel che il pittore ha voluto dire sarebbe un criminale buzzurro. Questa tela, Pablo Picasso, è semplice come il vuoto e ci sono ricordi, i suoi e interrogativi”. Nel febbraio del ’46, all’ospedale psichiatrico di Rodez, Antonin Artaud scriveva queste parole in una lettera che Picasso non ricevette mai. La riflessione di Artaud si sposa perfettamente con il discorso di André Bazin su Le Mystère Picasso (1956), pellicola attraverso la quale Henri-Georges Clouzot vuole spiegare il mistero picassiano mostrando la genesi della creazione artistica, ma in realtà, osserva Bazin, “non spiega niente”. 

La commedia era il genere prediletto dal pubblico del dopoguerra, desideroso di dimenticare in fretta gli orrori della guerra e ottimista verso la ricostruzione. Il bigamo da un lato partecipa a questa festa di aspirazioni, ma dall’altro è un’opera molto più consapevole, caratterizzata da una sapiente rilettura della commedia classica, scandita da un calibrato meccanismo di azione/reazione, paradosso/realtà, apparire/essere. L’imprevedibile intreccio dei fatti, come gli efficaci dialoghi sono il frutto di un curato lavoro di sceneggiatura, operato da Vincenzo Talarico, Francesco Rosi, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli.

E’ il primo dei lungometraggi di Emmer non composto da episodi che si intrecciano. La pellicola venne inizialmente stroncata dalla critica di stampo cristiano, perché descriveva la situazione di una coppia convivente, ma non sposata (l’amico di Mario e la fidanzata). Anche se in questo film la narrazione si concentra sostanzialmente solo attorno al nucleo familiare, questo non significa che ponga l’attenzione su alcune figure a discapito della vicenda collettiva. In questo senso è molto importante la scelta dei nomi dei personaggi: Mario, Giovanna, Gianni, Andrea, Paola sono nomi comunissimi, che si dimenticano e si confondono facilmente. Ciò simbolicamente significa che Emmer, nonostante si concentri questa volta su un numero di elementi ristretto, non si esenta dall’aspetto di documento della società che caratterizza tutta la sua filmografia. 

Ciò che tuttora colpisce dello sguardo di Emmer è la capacità con la quale riesce a non buttare in farsa una materia pronta a costituire una serie di sketch d’avanspettacolo. Il merito sta nella ricerca di un’autenticità che rende credibili non solo il contesto sociale e gli spazi domestici di una piccola borghesia incardinata nella centralità del sistema-famiglia garantito dal matrimonio, ma anche i personaggi sulla carta troppo improbabili per essere davvero verosimili. In virtù della sua coralità, Il bigamo offre la possibilità di godere di un cast pazzesco, in cui gli attori sono utilizzati con sapienza nei tipici ruoli del periodo, a parte forse Marcello Mastroianni che cominciava ad emanciparsi da quello standard formalizzato proprio da Emmer.

Luciano Emmer, Ennio Flaiano e Rodolfo Sonego portano in scena la storia di una giovane coppia e dei loro due bambini. Mario Rossetti studia per diventare medico, Giovanna, sua moglie, ha invece rinunciato ai suoi sogni e al suo amato pianoforte per prendersi cura della famiglia. Il pianoforte è un elemento centrale che, attraverso le sue melodie, lega i suoi familiari, nelle disgrazie e nelle riuscite, durante i litigi nevrotici e nei momenti di quiete; fa inoltre, da accompagnamento alla macchina da presa in ogni sua rivelazione sulle vicende che vedono i Rossetti protagonisti. Ricorda, per certi versi, la funzione dell’aquilone accomodato dei bimbi Banks. Mario Rossetti infatti, dopo alcuni tristi e fallaci tentativi di guadagnare qualche lira in più, mette da parte le grosse aspirazioni economiche, la segretaria, e decide finalmente di dedicare del tempo a suo figlio Andrea: chiedendogli di suonare per lui il pezzo su cui egli si esercita ormai da qualche mese. Grazie a Camilla – che fa sia le veci del grillo parlante, sia da cuscinetto emotivo per le due piccole pesti – la famiglia riesce a non dividersi.

La storia, tanto semplice quanto coinvolgente, narra le vicende dei ragazzi della classe IIIC di un liceo romano, percorrendo interamente il loro ultimo anno scolastico: dal primo giorno di scuola agli esami di maturità. Le vite degli alunni si intrecciano tra amori, non sempre felici e spesso contrastati dagli interventi dei genitori, e rapporti di amicizia. Molto spesso i ragazzi sono autori di piccole ribellioni, come la circolazione di un giornale scolastico abusivo, con cui manifestano la loro ricerca di indipendenza nel passaggio all’età adulta. Come di consueto nei film di Emmer non vi è un protagonista, ma la pellicola racconta gli avvenimenti di numerose figure minori dove, nel complesso, nessuna prevale mai sull’altra. Una vicenda collettiva che acquista un importante significato solo se tutti gli elementi concorrono alla narrazione e se descritta con particolare attenzione al suo contesto storico e sociale.

Terza liceo è un documento della società dell’epoca senza l’aspirazione di volerlo essere, lo scanzonato racconto della quotidianità di questi giovani che si affacciano alla vita, con un tale attenzione verso il progredire dei sentimenti – o viceversa –, le vicende scolastiche, l’ansia prima delle interrogazioni e le tenzoni amorose che il fare caso al dettaglio diverrà una vera e propria cifra di stile per Emmer che non trascurerà neanche nei documentari d’arte. Il liceo è qui momento di transizione, un limbo che sembra più un sogno, l’ultimo, antistante la realtà reso dal bianco e nero traslucido e granuloso della fotografia di Mario Bava.

Luciano Emmer decide di raffigurare la vita e gli intrecci amorosi di Marina, Elena e Lucia. Tre modeste ragazze, provenienti da famiglie povere e da diverse zone periferiche di Roma. Marina (Lucia Bosè) vive con la numerosa famiglia alla Garbatella, ha un promesso sposo con cui spesso litiga e una madre che, nonostante quello che il padre (uomo tipicamente maschilista e iroso) racconta, dà ordini a tutti i suoi familiari. Elena vive con la madre vedova e, dopo un rapporto amoroso travagliato, incontra un giovane tassista romano (Marcello Mastroianni) innamoratissimo di lei. Lucia, la più spigliata, dopo aver frequentato numerosi corteggiatori, capisce di aver sempre optato per quello sbagliato. Lo scopo, che le tre ragazze hanno in comune, è unicamente quello di sposarsi.

Con La ragazza in vetrina, film del 1961, Emmer ci racconta due mondi non troppo diversi: quello degli emigrati italiani in Olanda e nei Paesi Bassi e quello delle prostitute, temi caldi per la Democrazia Cristiana, che censura il film e lo vieta ai minori di 16 anni. Le controversie di produzione hanno accompagnato la storia di quello che Emiliano Morreale considera il “film maledetto”, che fino al 1990 sarà l’ultimo della carriera del regista.  Ancora oggi ci inquieta il rapporto strettissimo di Emmer con il documentario: assistiamo ad un film crudo che smette di essere solo finzione e si trasforma nel racconto di una realtà parallela al benessere del secondo dopoguerra. Il film è un viaggio che non prevede momenti di riposo per i nostri protagonisti: vagando tra i bar più stravaganti del quartiere, con il fardello della loro solitudine e dei loro timori, Emmer ci immerge in un mondo di umiltà, di disperazione e di asfissia, dove le ombre sono più presenti rispetto alle luci.

L’arte di guardare, e capire, la massa come entità olistica si traduce in capacità di parlare il linguaggio del grande pubblico. Accattivarlo e dispensare consigli preziosi. Consigli per gli acquisti, s’intende. Per questo i ben 225 filmati da lui diretti (con la partecipazione di Dario Fo, Walter Chiari, Totò e altri ancora) restano un successo senza tempo. Il Carosello diventa il luogo della sperimentazione e della ricerca diegetica, il luogo in cui Emmer affina le tecniche del racconto breve quasi sempre declinato al contesto comico. E con le sue istanze di novità riesce a scardinare alcuni punti fermi della struttura canonica del Carosello: ne I gangster con Dario Fo per Agip Cortemaggiore, il celebre codino diventa quasi superfluo. Prendendo in prestito le definizioni teorizzate da Vladimir Propp, l’oggetto magico che conduce al ristabilimento dell’ordine iniziale è proprio il prodotto da pubblicizzare. E Dario Fo riesce a catturare i gangster solo grazie a un pieno di “AGIP SuperCorteMaggiore: la potente benzina italiana”.

Non bisogna essere timidi di fronte ad un film sfortunato e martoriato come La ragazza in vetrina. E quindi diciamolo, senza paura né vergogna: è un capolavoro incredibile, abbacinante, assoluto. E ancora: è un delitto che la carriera cinematografica di Luciano Emmer si sia interrotta dopo questo film, per riprendere un trentennio dopo. Quintessenza di una modernità coraggiosa e consapevole, gemma nascosta nel fenomenale primo lustro degli anni Sessanta italiani, l’ottavo lungometraggio del regista milanese torna allo splendore grazie ad un restauro che ha l’ulteriore merito di recuperare alcune scene tagliate dalla censura. La ragazza in vetrina, infatti, presentava due questioni del tutto indigeste al potere democristiano ed è difficile credere che a Emmer non fosse chiara una situazione così spericolata.

Con Domenica d’agosto Emmer è riuscito a rappresentare lo spirito italiano del secondo dopoguerra in modo ineccepibile. Il finale in cui i due giovani scoprono di essersi vicendevolmente mentiti sulla loro condizione sociale, e di appartenere in realtà entrambi al proletariato, li rende ancora più complici e affiatati. In quel bacio ingenuo rubato al calare della sera si può leggere tutta la speranza ottimistica del popolo italiano negli anni ’50. Merita attenzione l’atteggiamento satirico con cui Emmer si accosta alla politica e alle questioni sociali. La separazione delle classi domina per tutto il film, resa fedelmente dalla rappresentazione dello spazio dove gli stabilimenti tranquilli per aristocratici e ricchi sono ben separati da quelli affollatissimi per i proletari, “E’ naturale i poveri sono tanti e i ricchi sono pochi”.

Un gruppo vacanza, imprescindibilmente mal assortito e quindi eterogeneo, da Roma va a Parigi per passare una sola giornata di svago e vacanza. Siamo nel dopoguerra ed i sintomi tragici si mostrano, velati da un’aria di leggerezza, attraverso quelle battute giocose, ma inclementi, che grandi attori del cinema italiano si scambiano fra loro. Come quando Andrea De Angelis, interpretato da un meraviglioso Aldo Fabrizi, pensa e sostiene, nella sua genuina ignoranza, che a Notre-Dame manchi una torre a causa dei bombardamenti.

Oltre ai brutali tagli della censura che hanno alterato la trama de La ragazza in vetrina, come quel “no kiss” pronunciato dalla prostituta ed eliminato snaturando il significato del finale del film, il direttore dello spettacolo presso il ministero propone a Emmer venti milioni (di allora) per rigirare una scena: “Suggeriva di lasciare apparire Marina Vlady completamente nuda e forse di mostrare l’amplesso al posto della castissima scena da me girata. A condizione che dopo l’amplesso lei scorgesse su un giornale la fotografia del giovane minatore, con la notizia che era rimasto sepolto nella miniera per tre giorni resistendo alla disperazione (…) la ragazza allora doveva mettersi a piangere, dicendo ad alta voce ‘Tu sei stato un eroe io sono una miserabile prostituta’. Per la chiesa cattolica il peccato della carne è il più venale – quello che conta e non si può infrangere è l’ipocrita moralismo”.

“Non ho mai fatto dei documentari. Stranamente, i miei non sono documentari: Giotto, Bosch, i miei film sull’arte sono dei film. Sono dei racconti. Forse gli unici documentari che ho fatto nella mia vita sono dei film lungometraggio. Domenica d’agosto si può dire che è un documentario sui romani che andavano al mare, alla spiaggia in agosto (…) Camilla è un documentario sulla crisi della famiglia, realizzato quarant’anni prima che ciò avvenisse, come adesso. La ragazza in vetrina è un documentario sui minatori immigrati, non clandestini in Belgio, nelle miniere, perché i belgi non ci andavano. Ci andavano gli italiani, che erano miserabili”. 

Torniamo ancora su Domenica d’agosto. Del resto, l’esordio alla regia di Luciano Emmer segnò il riuscito incontro tra il quasi esaurito Neorealismo e le prime forme di commedia all’italiana, un malinconico racconto corale che è anche un meticoloso spaccato dell’Italia nel Dopoguerra. E per questo motivo, nella copia vista al Cinema Ritrovato, merita i nostri approfondimenti.

Nella sezione Una domenica a Bologna, dedicata ai racconti di cinema che si svolgono appunto la domenica, non poteva mancare Una domenica d’agosto (1950) di Luciano Emmer, suo esordio nel lungometraggio a soggetto. Grazie alla documentazione del suo archivio, conservata presso la biblioteca della Cineteca, è possibile respirare nuovamente l’atmosfera in cui il film è stato girato e sapere quale accoglienza il pubblico e la critica gli hanno riservato.

Tra i film proposti nella sezione Una domenica a Bologna, dedicata a storie che si svolgono nel settimo giorno della settimana, Domenica d’agosto (Luciano Emmer, 1950) è forse il più conosciuto, almeno presso gli spettatori italiani: è uno dei film più importanti per riflettere su come e quanto il cinema italiano di quel periodo abbia saputo raccontare il passaggio dal dopoguerra al consumismo.