Grazie a una regia che sa cosa vuole e a interpretazioni sanguigne e memorabili (attori all’epoca poco conosciuti, ma oggi tra i più rinomati in Italia), L’odore della notte è di un’intensità fisica ed emotiva pazzesca, ed è ricco anche di sequenze cult, come il sequestro in casa di Little Tony (nei panni di sé stesso) con Marco Giallini che lo obbliga a cantare Cuore matto, le suddette citazioni da Taxi Driver, e il dolente ferimento di Mastandrea, che si trascina a lungo nel suo sangue prima di svenire ed essere arrestato.

Da un regista che esordisce così in grande, con un film folle come Sick of Myself, c’è da aspettarsi di tutto. Perché Syk pike – questo è il titolo originale – sa essere tante cose assieme: innanzitutto non è una commedia, come è stato scritto da tante parti e come è furbescamente riportato sulla locandina, ma una satira drammatica eppure pregna di dark humor ma soprattutto è un body horror con tutti i crismi del genere, un film di cronenerghiana memoria che mette in scena orribili mutazioni corporee per parlare di alcuni aspetti della nostra società. 

Il ritorno di Old Boy (2003) nelle sale – in versione restaurata in 4K sotto la supervisione del regista – è solo un’ulteriore conferma dell’enorme impatto che il film cult del sudcoreano Park Chan-wook ha avuto nella cultura cinematografica, orientale e non solo. Secondo (e più celebre) capitolo della sua trilogia della vendetta, dopo Mr. Vendetta e prima di Lady Vendetta, fu premiato al Festival di Cannes con il Grand Prix Speciale della Giuria: Old Boy è un thriller violentissimo, disperato e inquietante, ma anche un vero film d’autore.

Ma nuit è l’opera prima della regista francese Antoinette Boulat, qui per la prima volta dietro la macchina da presa. Il risultato è un dramma psicologico e sentimentale di stampo intimista, sempre in bilico fra disperazione e speranza, magari un po’ acerbo sotto certi aspetti ma comunque riuscito e personale, un film di forte impatto emotivo che trasmette le sensazioni con un tocco e una sensibilità marcatamente francesi. 

Non è azzardato definire Lucky Luciano come una biografia schizofrenica del boss mafioso italo-americano, un po’ come Il caso Mattei lo era stato per il grande e illuminato industriale: una pellicola che mette in scena alcuni stralci più significativi della sua vita, muovendosi spesso avanti e indietro nel tempo con vari flashback e bruschi ritorni al tempo presente della storia narrata. È un film sicuramente incentrato primariamente sulla figura di Luciano (un Volonté che giganteggia come sempre, in una mimesi perfetta del personaggio, per esempio nello sguardo e nei vestiti eleganti), eppure è al contempo una pellicola corale, con un cast ricco e azzeccato.

Quello del regista romano Fulvio Risuleo non è forse tra i nomi più sbandierati nelle nuove leve del cinema italiano, ma sicuramento è uno dei più interessanti e versatili. Autore di film e disegnatore di fumetti, si è fatto le ossa con vari cortometraggi e web-serie, per poi debuttare nel lungometraggio con Guarda in alto, a cui è seguito Il colpo del cane. Ma è probabilmente con il suo nuovo  Notte fantasma che il regista raggiunge la sua maturità artistica. Un film che si distacca dal gusto per la commedia e per il grottesco visto nei film precedenti, e che abbraccia i territori hard-boiled del noir contemporaneo con un’impronta del tutto atipica e personale.

La trincea è il luogo d’azione principale della vicenda, poiché la Grande Guerra fu innanzitutto una guerra di trincea, ricostruita dagli scenografi con la maestosità di un kolossal e un’attenzione certosina ai dettagli – è possibile che Berger si sia ispirato al celebre 1917 di Sam Mendes, anche per la presenza reiterata dei piani-sequenza sui soldati che si muovono nel dedalo di legno, fango e filo spinato. Così come ricchi sono il dispiegamento di armi, tra fucili, granate e mitragliatrici (con spari ed esplosioni live), e le divise dei militari. 

A differenza di vari film di Noè, da Enter the Void a Climax, dove tutto era pregno di un iperrealismo nella forma e nel contenuti, qua siamo agli antipodi, poiché Vortex è una sorta di cinéma-vérité, un cinema verista, senza mediazioni, quasi documentaristico, per certi versi accostabile a certi film della Nouvelle Vague francese; motivo per cui, non è forse un caso che l’attrice protagonista sia la Lebrun, quella de La maman et la putain di Jean Eustache, e icona del cinema francese degli anni d’oro. L’attore che impersona il marito è invece Dario Argento, cioè il re del brivido, colui che al cinema ha spettacolarizzato la morte come forse nessun altro.

Il confine tra realtà e finzione diventa volutamente sottilissimo, e pur essendo I soliti sospetti uno di quei film che vive molto sul colpo di scena finale (un po’ come Il sesto senso di Shyamalan, per intenderci), a ogni visione ci accorgiamo che esso guadagna sempre qualcosa in più: notiamo per esempio un nuovo particolare rivelatore, comprendiamo meglio l’intreccio, guardiamo la storia da una nuova prospettiva Eccolo, tutto il genio di Bryan Singer: non soltanto costruire un colpo di scena ma creare un film che ogni volta sappia stupirci e farci porre domande pur sapendo come va a finire. 

Quella de L’ora di religione è una storia umana che possiamo sentire vicina a noi, una storia fatta di rapporti umani e contrapposizioni ideologiche, fra epifanie e momenti catartici, una vicenda che verrebbe da dire quasi “comune” (anche se “comune” non lo è del tutto), ma nella quale comunque possiamo identificarci in uno o più personaggi a seconda del nostro sistema di pensiero – perché il cinema di Bellocchio è costantemente pedagogico e foriero di riflessioni. È un’indagine religiosa e psicologica che il protagonista – un Sergio Castellitto in stato di grazia – incarna con una credibilità e uno spessore quasi commoventi, e restituendo una spiritualità così profonda che sembra incredibile per un ateo.

Driver l’imprendibile è un film che vive di varie anime, mai però in conflitto, bensì in simbiosi fra loro, grazie a una regia solida e sicura di un autore che conosce bene il genere e dimostra di saper dirigere un noir coi fiocchi: da una parte, c’è la componente più spettacolare dei forsennati inseguimenti automobilistici; dall’altra, c’è invece l’elemento più squisitamente noir, predominante nella narrazione e piacevolmente intercalato dalle sequenze d’azione; infine, c’è il fattore visivo, quello formato dalle imponenti scenografie naturali della città e dalla fotografia contrastata, nel quale ancora una volta lo sguardo del regista si rivela lungimirante e anticipatore di un certo tipo di cinema del decennio successivo.

I guerrieri della notte anticipa l’immaginario degli anni Ottanta, pur essendo prodotto anagraficamente ancora nel decennio precedente, ed è anche questa sua lungimiranza a renderlo così importante. L’immagine livida e violenta di una New York allo sbando c’era già nei seventies, in film come Il giustiziere della notte, ma era rappresentata in modo diverso: è proprio con I guerrieri della notte che si entra dritti negli anni Ottanta, fra giubbini di pelle, occhiali da sole, graffiti, cappelli da baseball, volti dipinti e costumi bizzarri e coloratissimi. Anzi, non è azzardato dire che sia proprio questo cult-movie di Hill a definire in modo sostanziale l’immaginario cinematografico e popolare degli anni Ottanta.

La definizione è talvolta abusata, ma Nel più alto dei cieli è davvero un film alieno, un gioiellino nerissimo del cinema d’autore italiano – quel cinema autoriale lontano dalle luci della ribalta, bensì più nascosto e segreto, e proprio per questo così affascinante. A differenza dei film precedenti di Agosti, questo non ha protagonisti principali né attori famosi, ma una serie di personaggi interpretati da noti caratteristi – visti più volte sia nel cinema d’autore sia nel cinema di genere – accanto ad altri attori semi-sconosciuti, tutti però coi volti perfetti per i rispettivi e deformanti ruoli, in un microcosmo umano che forma un piccolo trattato sociologico sui generis.

Ciò che succede a Robert Klein è un intrigo degno degli incubi a spirale di Hitchcock e Polanski, che stringono il protagonista in una morsa inesorabile, tanto dal punto di vista psicologico quanto da quello storico-sociale, due dimensioni che convivono costantemente in Mr. Klein e che offrono diverse chiavi interpretative. Come sempre accade nei film più maturi di Losey, la forma è sostanza e la sostanza è forma, e gli interni – grazie alle ricercatissime scenografie – formano ambienti claustrofobici dove l’individuo è sempre più inghiottito dal mistero, dalle ossessioni e dalla persecuzione politica.

John Huston, Paul Newman, John Milius: basterebbe citare questa triade per consegnare L’uomo dai 7 capestri alla storia del cinema. Mentre la Hollywood classica si incontra con quella nuova, la regia robusta e spettacolare di Huston ci regala un western mitologico e “di confine”, costantemente sospeso fra varie dimensioni: fra realtà storica e immaginazione, fra ironia e violenza, fra la nostalgia per il vecchio West e la modernità che avanza, con personaggi sopra le righe e scelte registiche d’avanguardia rispetto ai tempi.

La santa piccola è un film strano, “altro”, un unicum non inquadrabile in un genere, puro cinema d’autore dove convivono dramma e commedia, grottesco ed erotismo. Il narrato si muove continuamente su più binari, che convogliano verso due estremi, così lontani eppure arditamente accostati: da una parte la dimensione religiosa, superstiziosa e mistica, e dall’altra la dimensione sessuale destinata a un sentito coming out di Mario dopo un lungo percorso interiore. La vicenda è innanzitutto un’accurata indagine folkloristica sulla religione e la superstizione – che nel nostro film sono inscindibili – in cui convivono il gusto per il grottesco con una rappresentazione cinica e disincantata del misticismo.

La trasposizione boccaccesca di Pasolini è, senza mezzi termini, un puro distillato artistico, dove il cinema “alto” (d’autore) convive felicemente con quello più “popolare” (cosiddetto di genere). Fin dall’origine letteraria, Il Decameron è d’ispirazione nobile, nonché un film d’arte profondamente personale, poiché Pasolini non si limita a trasporre pedissequamente quanto scritto dal Boccaccio, ma lo plasma secondo la sua poetica: a cominciare dall’ambientazione, che (pur mantenendo il contesto medievale del modello) da quella toscana predominante nell’opera letteraria si trasferisce nella Napoli popolare.

Porcile in alcune sequenze diventa sede di dialoghi degni del teatro dell’assurdo di Samuel Beckett o dell’anti-teatro di Carmelo Bene (un autore evidentemente amato da Pasolini, che lo aveva voluto nel suo precedente Edipo re), in particolare nei dialoghi criptici di Julian con Ida o nelle crudeli narrazioni tra i vecchi nazisti, dove l’orrore della Storia viene narrato in modo tanto crudele quanto grottesco. A questo punto, la strada verso Salò è tracciata, e a Pasolini non rimane che guardare definitivamente nell’abisso per donarci il suo testamento artistico.

L’ossessione di Aguirre è lo specchio dell’ossessione cinematografica di Herzog, per cui la storia narrata e le avventure del set formano un tutt’uno, con le riprese condotte in situazioni naturali estreme: girato con un budget ristretto, fra le ostilità della giungla e del fiume, la realizzazione di Aguirre diventa un’opera titanica come l’impresa compiuta dei protagonisti, un’impresa che tende all’Assoluto, volendo sfidare i limiti della natura e dell’uomo, e lanciando una sorta di sfida a Dio. Quella sfida che Lope de Aguirre lancia al Creatore, in particolare nel delirante dialogo dove si autoproclama “il più grande traditore”, “il furore di Dio”, colui che può decidere della vita e della morte del mondo intero.

I modelli a cui Papou si ispira sono presumibilmente ACAB di Stefano Sollima e lo scioccante Diaz di Daniele Vicari, ma Il legionario ha qualcosa anche de I miserabili di Ladj Ly, in particolare per la rappresentazione delle tensioni razziali. Rispetto ai due suddetti film italiani, l’opera prima del giovane regista può contare su un budget più ridotto (anche se ci sono alle spalle produzioni serie come Fandango e Rai Cinema, dunque non è un indipendente qualsiasi), e in questi casi voler girare sequenze d’azione può comportare il rischio di celebrare le nozze coi fichi secchi: ma Papou evita questa trappola e sa ottimizzare perfettamente i mezzi che ha disposizione attraverso particolari accorgimenti registici.