Se per A24 Everything Everywhere All At Once è motivo di vanto per l’ottenimento del maggior numero di premi cinematografici da un film, nonché per gli importanti incassi registrati nella sua poco più che decennale storia, è comunque chiaro che ci si trova di fronte a un definitivo riassetto delle preferenze sempre più lontane dai canoni classici dell’Oscar bait, iniziato nel 2017 con Moonlight. A causa di una sempre più innovativa qualità tecnica, di una certa commistione tra generi e una diversificazione del gusto, prevedere la vittoria di un film con certezza matematica sarà sempre più difficile.

Lelio ci avverte: è una storia e in quanto tale possiamo affidarci alla sospensione dell’incredulità. scegliere se crederci ciecamente, costruirci delle opinioni e, soprattutto, da che parte stare. Non c’è altro, è tutto lì. Addirittura, Lelio inizia il suo racconto svelandoci dapprima il “trucco”, con tanto di impalcature, attrezzi da set e voce off screen di Niamh Algar che sveste i panni di Kitty, sorella di Anna. Il fatto è che siamo umani ci dimentichiamo immediatamente che dietro c’è un inganno. E allora ci crediamo davvero.

Al centro di tutto c’è sempre Norma Jeane. Dall’infanzia traumatica fino alla controversa morte, il viso di Marilyn Monroe è abbagliato dai flash, dalle lampade di una sala operatoria, dalla luce del sole su una spiaggia. Sempre. Nemmeno gli improvvisi passaggi al bianco e nero che Andrew Dominik impiega come lente deformante di una realtà patinata riescono ad oscurare tutto questo eccesso di luminosità. Ma poiché Blonde è un film fatto di dualismi, tra vita pubblica e privata, realtà e leggenda, vero e falso, nascita e morte, dove c’è la luce c’è anche il buio.

Nosferatu possiede un linguaggio proprio e unico, che include molti espedienti tipici del cinema dell’orrore funzionali alle emozioni dello spettatore. L’utilizzo del jump-scare (nel momento in cui viene mostrato Nosferatu nella bara), il terrore verso ciò che non si può vedere (la peste), edifici diroccati (i magazzini del sale di Lubecca), magia oscura, bestialità, ignoto. Nell’opera, non c’è spazio per alcun aspetto religioso salvifico, completamente assente: il male si può sconfiggere esclusivamente grazie a un prezzo di sangue, un prezzo umano, terreno, magico.

“Per il pubblico l’arte del Cinematografo è un mistero ed evoca la magia, ma è un procedimento scientifico che comporta vaste conoscenze e duro lavoro. Per inciso, è una delle prime industrie mondiali”. Con questa didascalia introduttiva si apre il piccolo film inglese di otto minuti Secrets of the World Industry – The Making of Cinematograph Film, una perla rara dedicata a chiunque sia appassionato di storia della tecnica del cinema. Un’occasione ghiotta per osservare un metodo di lavoro industriale che ad oggi è totalmente cambiato e che non tornerà mai più. Passo dopo passo, scopriamo le fasi di come funziona l’industria cinematografica nel 1922

Il motivo per cui Salomé è l’ultimo film prodotto dalla Nazimova Productions è rintracciabile nell’evolversi del linguaggio stesso del cinema, che nel 1922 richiede tempi e dinamiche più rapidi, maggiori cambi di ritmo e certamente una recitazione che si avvicini quanto più possibile alla realtà. Salomé sembra non adattarsi a questa svolta richiesta dall’industria cinematografica vigente: girato in un’unica location (verosimilmente in un teatro di posa), le inquadrature sono fisse, vi sono poche vere interazioni tra gli attori e le didascalie riportano fedelmente i passi dell’opera originale, senza subire un adattamento magari di maggior comprensione per un pubblico medio.

Qualche anno prima dell’uscita di capisaldi del cinema come La Passione di Giovanna d’Arco (1928) e Vampyr (1932), Carl Theodor Dreyer si trovava in Germania per girare Die Gezeichneten (1922), il primo sentore di quell’estrema veridicità tipica dell’autore che esploderà poi in tutta la sua essenza nei film successivi. Il film mostra l’epica vicenda di due realtà parallele: quella di Hanne-Liebe che ama il rivoluzionario russo Sasha, e le vite dei perseguitati ebrei in Russia (“gli stigmatizzati” del titolo italiano, appunto) poco dopo la rivoluzione bolscevica.

Sfidando le dure leggi dell’avvento del sonoro, la creatività di Lotte Reiniger trova nell’accompagnamento parlato e musicale un incentivo per continuare a raccontare storie e fiabe incantate tramite l’uso della silhouette, vero e proprio marchio di fabbrica. La Reiniger si dedicherà per tutta la vita alla produzione di trasposizioni di fiabe, racconti e novelle senza tempo adoperando un paio di forbicine da ricamo, un grande tavolo di lavoro illuminato dal basso e delle silhouette di cartoncino e piombo, animate poi fotogramma per fotogramma tramite l’ausilio di pinzette.

Nel cinema francese di fine anni Venti c’è un piccolo spazio dedicato al film indipendente e sperimentale di matrice tendenzialmente impressionista. Indagando meglio tra nomi come Jean Epstein, Abel Gance e Louis Delluc, spunta il caso di Dimitrij Kirsanoff, autore di origine estone destinato a lasciare negli ultimi anni di cinema muto una traccia lieve, ma indelebile. Kirsanoff impara in Francia il mestiere del cineasta, dopo essere fuggito dalla terra natia intorno al 1920. Non si avvale della collaborazione di nessuna casa di produzione o di grandi nomi, scrive da sé i soggetti, si occupa del montaggio e predilige un metraggio medio-basso, una distribuzione ridotta e l’impiego di attori perlopiù sconosciuti.

Fresh e la carneficina che ne deriva hanno inizio a mezz’ora dai titoli di testa. La solitudine quotidiana della protagonista funge solo da prologo nel primo thriller-horror di Mimi Cave (autrice di cortometraggi e già regista di alcuni videoclip di Vance Joy), prodotto da Adam McCay e girato con la collaborazione del direttore della fotografia Pawel Pogorzelski (Midsommar – Il villaggio dei dannati), che esplode poi in un connubio di arti mozzati, cannibalismo e bisturi: di colpo, la donna è utile “per il mercato”, la sua femminilità diviene pura carne da macello da rivendere a ricchi clienti che finanziano l’industria “casalinga”. 

Il Premio Oscar 2022 si incanala verso la più classica narrazione coming of age adolescenziale all’americana, dove, grazie al solito slogan “se hai talento e lotti contro tutto per realizzare i tuoi sogni, allora ce la fai”, poco importa se fino a pochi giorni prima dell’audizione alla Berklee non si sapeva leggere la musica. Semplicemente, la sensazione è quella di trovarsi di fronte a un prodotto dalle tante potenzialità (e altrettante possibilità di reinventarsi) esauritesi poi sul nascere di una scrittura per nulla innovativa.

Si ha l’impressione che House of Gucci voglia riproporre una lettura pop-satirica un certo modo di vivere un tipo di vita (una vita per pochi) impregnata di comportamenti e personaggi eccentrici, a tratti macchiettistici e in altri casi leggeri e senza riserve; è un lungometraggio che poteva fare a meno di certi errori/orrori (ripetiamo lo scivolone di Jared Leto), di dialoghi contraddittori e inesattezze spazio-temporali, ma la cui potenzialità sta nel definirlo “troppo”. Purché se ne parli, appunto.

The Unforgivable di Nora Fingscheidt (nota per Systemsprenger, in concorso alla Berlinale del 2019), nonostante i preziosi contributi di Guillermo Navarro alla fotografia e di Hans Zimmer alle musiche, è una narrazione svuotata: scarica Sandra Bullock, non la valorizza, la indirizza molto velocemente verso il finale, e non le dà il tempo di compiere un’evoluzione. Il suo personaggio, Ruth, che immaginiamo essere pieno di complessità e sfaccettature, risulta piatto e, mancanza grave in una storia, non sembra adempiere a un cambiamento doveroso.

I problemi dei “giovani d’oggi”, il precariato, gli amori confusi, la sensazione di essere mille passi indietro rispetto a chi riesce a concretizzare rapidamente le proprie aspirazioni, il futuro indefinito, la morte e il suicidio sono solo alcuni dei numerosi aspetti che Zerocalcare analizza con brutale schiettezza, calandoli uno per uno in ciascun episodio e incatenandoli a una trama orizzontale, quale percorso di crescita e di formazione dello Zerocalcare uomo e personaggio, dall’infanzia e dall’amicizia, all’età adulta e all’esperienza dell’elaborazione del lutto. La forza e il successo di Zerocalcare, autore totale, non risiedono solo nel talento artistico, immaginifico e produttivo, ma nel raccontare la nostra realtà per quella che è davvero, mai perfetta come vogliamo far credere.

in Il Mostro della cripta, Misischia racchiude tutta l’immaginazione in un’estetica da cinema horror-demenziale, volendo essere coscientemente imperfetto, e quindi reale, nella continuità di montaggio spesso approssimativa, nella recitazione dialettale (parlano pressoché tutti in cadenza emiliano-romagnola), nel finale abbozzato e non davvero chiuso del tutto. Le citazioni alle pellicole cult sono tante (Shining, I Goonies, Alien, Ritorno al Futuro, Ghostbusters, solo per nominarne una manciata). Pullulano i riferimenti alle musiche di Francesco Guccini, Alan Sorrenti, Sabrina Salerno, così come è evidente il rimando a Dylan Dog e alla rivista Splatter.

Parlare di malattia mentale, in Italia, si può. Scritture delicate e brillanti sull’argomento ce ne sono state e se ne faranno. Anche il film di Roberto Capucci tenta di affrontare una scienza complessa e difficile, per molti aspetti considerata ancora un tabù: perciò, portare sullo schermo tutte le quelle forme fragili della malattia mentale significa saper bilanciare attentamente ogni parte della narrazione per non rischiare di cadere nel ridicolo o nell’eccessivo buonismo. La scrittura viene salvata dalle buone prove attoriali di Preziosi, Pandolfi e Cavallo, che non fanno degenerare il racconto.

Jasmila Zbanić circoscrive la tragedia del massacro subito da molti, dal suo popolo, centrando il proprio sguardo su Aida che nel film è tre cose, madre, moglie e traduttrice ufficiale del battaglione olandese delle Nazioni Unite. Aida è una privilegiata, è già al sicuro, “è nella lista”, le dicono. Eppure Aida, man mano che il pericolo diventa sempre più imminente, si vede costretta a prendere decisioni rapide, talvolta anche folli, per salvare la sua famiglia che si trova da qualche parte là fuori. In questo senso il dove vai del titolo Quo vadis, Aida? suona più come un “cosa fai?”, “che intenzioni hai?”. 

Quando si parla di La Signora delle Camelie (Camille) di Ray C. Smallwood si fa una storia della scenografia. Rielaborazione filmica del 1921 dell’omonimo romanzo di Alexandre Dumas Fils, La Signora delle Camelie sfrutta tutto il potenziale del set design di interni. Merito di Natacha Rambova, designer statunitense il cui interesse per la scenografia nasce quasi accidentalmente in Russia. In seguito a proficue collaborazioni con Cecil B. DeMille e Mitchell Leisen, Rambova incontra l’attrice Alla Nazimova e inizia a disegnare e progettare costumi, arredi e scenografie per i film della sua casa di produzione, la Nazimova Productions.

Il film è un flop al botteghino e un insuccesso di critica e viene rapidamente ritirato dalle sale. Sicuramente la delusione del pubblico è dovuta alle grandi aspettative di avere lo stesso Caruso in sala a cantare dal vivo Vesti la Giubba durante la scena de I Pagliacci: alla gente interessa sentire la voce di Caruso, un po’ meno conoscere le imprese comico-amorose di un italiano qualunque nella vasta giungla newyorkese. In ogni caso, proprio noi spettatori del 2021 possiamo ascoltare la voce di Enrico Caruso nell’aria di Leoncavallo, grazie alla più recente operazione di restauro che ha permesso di sincronizzare al meglio la sua voce con il labiale. Guardare Mio Cugino significa anche vedere la prima volta ufficiale di Little Italy protagonista sul grande schermo e l’occasione per vedere due caricature disegnate da Enrico Caruso, abilità di cui andava orgoglioso, oltre che ricordare i cento anni dalla morte del nostro grande tenore.

Dice Jean Epstein: “In preparazione di un film di Poe, l’obiettivo primario è quello di mettere insieme (non senza difficoltà) una tecnica immensa e singolare. Avendo raggiunto questo, e con le immagini a disposizione per dare senso, si può vedere che, così come per Poe, oggi la tecnica può giacere quasi completamente tra le immagini”. L’opera cardine di Epstein, La caduta della casa Usher del 1928, ispirata all’omonimo racconto dell’orrore di Edgar Allan Poe, è un’esperienza sensoriale totalizzante. Chi scrive ha avuto la fortuna di fruire il film senza l'”aiuto” e il sostegno di un accompagnamento musicale registrato o dal vivo. Una colonna sonora era stata effettivamente pensata da Epstein e in seguito divenuta realtà grazie al lavoro di montaggio compiuto dalla sorella Marie poco dopo la morte del regista.