Jane Campion accantona con Il potere del cane il tema principe del suo cinema, l’erotismo in prospettiva femminile, per farsi guidare dal romanzo omonimo da cui il film è tratto nel Montana degli anni ’20, al ranch dei fratelli Burbank. Qui, l’equilibrio fra Phil e George viene rotto dall’ingresso in famiglia prima della moglie di George, Rose, poi di Peter, il figlio adolescente che Rose ha avuto dalla sua precedente unione. Un trapezio irregolare congiunge in modi imprevisti nella stessa casa quattro persone spinte l’una dall’altra ai loro angoli, illuminati dalla fotografia di Ari Wegner per lo più da luci di candela e dal segreto a loro innato.  

In No Sudden Move, uscito direttamente su piattaforma, Soderbergh si sposta, su sceneggiatura di Ed Solomon, nella Detroit del 1955, e accoglie nella sua abituale analisi delle origini del male economico altri temi forti: integrazione razziale, ruolo della donna, confronto fra epoche. Se per il presente dei recenti Panama Papers e Lasciali parlare aveva insistito su fotografia piatta e ritmi stranianti, il suo sguardo al gangster movie di No Sudden Move va all’opposto di quelle scelte di stile, benché sia sempre lui, come nei precedenti, a curarne la fotografia dietro lo pseudonimo di Peter Andrews (nome di suo padre) e il montaggio dietro quello di Mary Ann Bernard (nome di sua madre). 

Fu un delitto politico nello sfondo dell’Italia degli anni ’70 alimentato da rigurgiti neo-fascisti e lotta di classe? Una violenza di genere in un clima contraddittorio sia di repressione bigotta sia di libertà sessuale nascente? Strafottenza di ragazzi ricchi e viziati, già pericolosamente vicini a reati e carcere? Opera di rampolli di famiglie di padri assenti o di problematica virilità e madri evanescenti o carnalmente umilianti? Il problema sta nel percorso a orologeria, soffocante e orrorifico, che fallisce nel non rendere i carnefici sufficientemente spaventosi e bestiali, mantenendo le loro psicologie nell’ombra.

Esce in sordina La ragazza di Stillwater dopo il suo passaggio al Festival di Cannes 2021. Il film vive di più anime e risente dell’indecisione del McCarthy sceneggiatore nell’eleggerne una su tutte. Sembrano rilanci del racconto i successivi snodi che fanno cinema di banlieu, romanzo sentimentale, dramma filiale, giallo da sbrogliare, confronto culturale e molto altro ancora, ma alla lunga appaiono come tracce che appesantiscono, in trama e durata, un film messo in scena con sapienza e ritmo, dall’ottima direzione degli attori. 

È una teoria dell’enunciazione filmica e letteraria Lasciali parlare, che percorre ripetitiva e ciarliera i corridoi del non-luogo della nave, le sue sale tipiche -da gioco, da ballo, da cena- e i suoi pontili come fossero ingranaggi di un percorso creativo in fieri che ricorda quello dei sogni di Mort nel Rifkin’s Festival di Woody Allen, spirito che aleggia sull’opera in più modi: dialoghi fitti, maschi alle prese con donne fuori dalla loro portata, musica jazz a commentare leggera gli eventi. Si parla di libri, serie tv e film, e di come questi si confondano con la vita reale alimentandola e ricevendone ispirazione.

Poco drammatica e molto ironica, giocata su incastri a scatole cinesi di finzione e realtà, la versione di Almodóvar dell’opera di Cocteau si allontana dall’originale con un finale nuovo, e segna uno scarto dal suo precedente cinematografico più illustre, diretto da Rossellini nel 1948 con l’interpretazione di Anna Magnani. Nell’arco che li collega a cominciare dal minutaggio, del tutto assimilabile, è soprattutto il disegno della figura femminile a fare da specchio dei tempi. Sottomessa, disperata e implorante la Magnani di Rossellini, post-moderna, misteriosa e reattiva la Swinton di Almodóvar.

Sarà che dopo un anno di pandemia si è portati ad avvicinarsi a ogni nuovo film, come a ogni nuova storia, alla luce della lunga stressante prova che il mondo sta vivendo, ma Nomadland davvero approda nelle sale finalmente riaperte come un’istantanea di dove stavano andando gli Stati Uniti un attimo prima di fare ingresso nell’era Covid, e di come i più saranno costretti a ripartire a tempesta finita. Il fatto che poi la pellicola sia fresca vincitrice dei tre Oscar principali favorisce ulteriormente questa lettura. Come se l’Academy con i suoi premi abbia voluto indicare, riconoscendoli, i grandi temi dei prossimi anni: povertà, nuova organizzazione del lavoro, ambiente.

Clint Eastwood, nel 1971, sui titoli di testa di La notte brava del soldato Jonathan di Don Siegel intonava a bassa voce The Dove di Judy Collins. A dirla tutta, la canzone poi tornava pari pari cento minuti dopo sugli altri titoli, quelli di coda, a sancire eccome quel presagio di morte, con la sorpresa di spostare l’attenzione appena una riga più sotto, sulle “belle fanciulle”, e sul consiglio che un uomo – il protagonista, la loro vittima – si preoccupava di dar loro attraverso le parole di una donna. Il titolo originale del film non per niente è The Beguiled, l’ingannato, così come del romanzo di Thomas Cullinan da cui è tratto. 

È straniante leggere oggi come si espresse cinquant’anni fa la critica a proposito di Soffio al cuore di Louis Malle. Il film fu presentato in concorso a Cannes nel 1971 e il regista fu nominato all’Oscar l’anno dopo per la migliore sceneggiatura originale, ma nel complesso l’incesto fra madre e figlio che lo risolve non destò eccessivo scalpore. La stampa europea e quella statunitense, anzi, accolsero con atteggiamento per lo più indulgente la violazione di quel tabù, ricevendola come Malle la diresse: un rito di passaggio giocoso e indolore. Ma un incesto può davvero essere rappresentato e preso così? Molto del cinema di Malle sembra risiedere proprio in queste cesure occultate, di cui forse Soffio al cuore è il vessillo.

“Mi chiesi se un ricordo è qualcosa che si ha o qualcosa che si è perduto”. Difficile fare meglio di Woody Allen per dare il senso di uno dei grandi film di Ingmar Bergman, e rassicurante affidarsi al regista newyorkese e all’ultima battuta del personaggio centrale del suo Un’altra donna per parlare di Il posto delle fragole, a più di sessant’anni dalla sua realizzazione. Non è forse Marion Post la versione femminile di Isak Borg, il grande vecchio cui Bergman consegnò nelle poche settimane di stesura della sceneggiatura del film le proprie iniziali (I. B.), la sua persona e il peso dei rimpianti che già aveva a nemmeno quarant’anni?

Un film minore questo On the Rocks, di passaggio, che sembra aprire indeciso la seconda parte della filmografia della regista, 50 anni l’anno prossimo, e tastare il terreno di una nuova poetica. Al posto di ruvide chitarre rock raffinate melodie jazz, l’ambigua ode alla giovinezza femminile tracciata fino ad oggi sostituita da una marriage story regolare, superata a sua volta in corsa, in uno squilibrio non risolto di sceneggiatura che trova l’apice nella poco riuscita parentesi messicana, da un rapporto padre-figlia da sbrogliare. Dove andrà il cinema della Coppola è nel desiderio espresso da Laura prima di soffiare sulla candelina: lo vedremo.

Undine – Un amore per sempre, del regista tedesco Christian Petzold, racconta come l’amore dovrebbe essere e come lo sogniamo, divincolandosi dalle catene, che il regista soffre come limitanti, della sua mitologia di partenza. Ma insinua anche con ironia e un’insolita nota di tensione quanto siamo tutti potenziali vittime di allucinazioni di varia natura nel momento della fine di una relazione, e quanto ci raccontiamo favole romantiche per sostenere il trauma. Il sospetto che, dopo l’apertura al tavolo della caffetteria, Undine intraprenda un viaggio fantastico nei suoi desideri, avulso dalla realtà -che paradossalmente è proprio quella del mito- è il più sottile prestigio orchestrato da Petzold nei 90 minuti del film, e non ci si stacca mai di dosso.

La quarantaduenne regista algerina Mounia Meddour esordisce con Non conosci Papicha nel lungometraggio di finzione, dedicato eloquentemente alla memoria di un uomo, suo padre. Presentato nel 2019 nella sezione Un Certain Regard del festival di Cannes e vincitore lo scorso febbraio del premio Cesar per la migliore opera prima, il film è liberamente ispirato a vicende che l’hanno coinvolta direttamente, alle quali rivolge uno sguardo deciso, oltre che partecipe. Se il crescendo di tensione della storia si avverte scandito in modo meccanico dalle esplosioni di rabbia della sua brava protagonista, la carismatica Lyna Khoudri, il film convince nel tratteggiare il cameratismo e la solidarietà del gruppo di ragazze, di cui Nadjma è cardine sensibile e determinato.

Nessun triangolo amoroso, nessun regista in crisi artistica, nessun’adunata familiare natalizia in una casa grande e ricca. Arnaud Desplechin, sessant’anni il prossimo ottobre, ha atteso di sentirsi maturo come uomo per dedicarsi da regista ai temi della povertà e dell’emarginazione, inediti nel suo cinema, ma diventati cronaca quotidiana nell’Europa della crisi economica, ora sulla soglia di un altro tracollo dai contorni indefinibili. La sua città, in Roubaix, una luce nell’ombra, è teatro al pari di molte altre di un crescente disagio sociale cui si accompagnano degrado e criminalità di strada, per i quali il regista sceglie un’iconografia di vicoli, tetti e usci che fanno pensare alla Limerick di Frank McCourt o alla Londra di Charles Dickens.

Quasi tre ore di durata, trenta minuti in più di Quei bravi ragazzi e trenta in meno di The Irishman: Casinò, sedicesimo lungometraggio di Martin Scorsese uscito esattamente un quarto di secolo fa, fino al 2019 è il capitolo finale della trilogia della malavita dell’autore newyorkese, cominciata nel 1973 con Mean Streets e proseguita nel 1990 con Quei bravi ragazzi. Fino all’anno scorso, appunto, perché l’arrivo del funereo The Irishman ha sparigliato le carte della filmografia di Scorsese, sottraendo proprio a Casinò l’insegna di riflessione ultima del regista sul mondo dei gangster, ed allontanandosi in modo radicale dal consueto approccio scorsesiano alla materia. Venticinque anni dopo e al cospetto dello strappo in avanti di The Irishman, l’importanza e la bellezza di Casinò sono intatte e rinnovate.

Ladj Ly, nato in Mali 42 anni fa, esordisce nel lungometraggio di finzione con I Miserabili, estensione paterna dell’omonimo corto da lui diretto nel 2017, aggiudicandosi il Premio della Giuria a Cannes 2019. Sceglie musiche ipnotiche che ricordano le partiture di Cliff Martinez per Soderbergh, un montaggio veloce che concede rare soste di quiete e una macchina da presa enfatica e volitiva. Guarda a Victor Hugo per il suo Issa-Gavroche e a Spike Lee per sé, per stile filmico e dignità nera (impossibile non pensare agli abusi dei poliziotti bianchi sulle giovani di colore di BlackKklansman quando Chris, reattivo collega di Stéphane, ferma pretestuosamente tre ragazzine nere alla fermata del bus).

Nel maggio del 2010 la giuria del festival di Cannes, presieduta da Tim Burton, conferì la Palma d’oro per il miglior film a Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti del regista thailandese Apichatpong Weerasethakul. Dieci anni dopo, orfani del festival a causa della pandemia, ci concediamo il lusso di sottoporre la pellicola ad una prima importante prova del tempo, e al confronto altrettanto significativo con le fortune successive delle altre opere che condivisero il concorso di quell’anno. Quali ricordiamo? Di certo lo struggente Poetry di Lee Chang-dong, il senile Another Year di Mike Leigh, ma anche il disperato Biutiful di Alejandro González Iñárritu. E Boonmee?

Laddove La sposa turca disvelava allo spettatore e ai suoi protagonisti la nascita di un amore paradossalmente non consumato fra coniugi uniti da una mera convenienza formale, vitale lei e disperato lui proprio come Pamela e Bruno, e laddove Il matrimonio di Lorna sorprendeva per la capacità di empatia di una donna verso un fragilissimo tossicodipendente in un mondo disumanizzato, nessun aspetto di altrettanto rilievo ed interesse emerge in modo netto in Sola al mio matrimonio. Peccato, perché il ritratto femminile di Pamela offre comunque sussulti non banali: il desiderio di un uomo che le porti rispetto, la disponibilità ad un salto nel buio alla ricerca di qualcosa di meglio, la necessità di sentirsi desiderabile, la malinconia e la colpa che affiorano in fugaci sequenze oniriche.

Alice e il sindaco, scritto e diretto dal quarantacinquenne Nicolas Pariser, è un film di difficile lettura, che fotografa il passaggio di testimone politico e culturale fra due generazioni come un limbo che tale non dovrebbe essere, e che per la prima volta dal dopoguerra si manifesta nelle nostre società sotto queste spoglie, spaesando tutti. Da una parte chi vuole e deve cedere il passo ai propri figli chiede loro apertamente: “Cosa desiderate? Di cosa avete bisogno?”, e dall’altra chi stenta a farsi classe dirigente risponde: “Come posso spiegartelo?”. Per questo dialogo sotterraneo e silente su cui il film si sviluppa, Pariser sceglie un tono indecifrabile, metafora di un’epoca in stato di attesa e della natura dei suoi personaggi, sfuggente anch’essa. 

Il film appassiona non poco nel mostrare l’apertura e l’acume dell’uomo e del leader, la sua visione ampia e priva di pregiudizi, la lucidità affettiva nel rapporto con i figli e i nipoti e quella politica nel confronto con colleghi e avversari. In una parola: il suo carisma. Il problema del film di Amelio non è la mancanza delle risposte, ma che queste domande non risuonino con la solennità e la severità necessarie. Se terremoto doveva essere, non sentiamo la terra muoversi sotto i nostri piedi. Se una finestra doveva essere rotta, non ci sentiamo in pericolo per i vetri a terra.