Pur essendo incentrato sulle tematiche dell’adolescenza e ambientato in una Palermo dove non si parla di mafia se non per un veloce accenno allo zio della protagonista femminile, Ketty (Rachele Testagrossa), che sta scontando una condanna in prigione, Ketticé, secondo film di Giovanni Tortorici dopo Diciannove (2024), comunica una completa e preoccupante assenza di Stato e senso dello Stato nelle vite e nelle (quasi inesistenti) aspirazioni dei giovani protagonisti.

Pur con la sua vena elegiaca, Train to Busan è soprattutto spettacolo travolgente, disciplinato da un formalismo che il regista cura sin dalle prime scene: Yeon Sang-ho costruisce da subito un “corridoio visivo” per lo spettatore – mediante una composizione simmetrica, con punto di fuga centrale e profondità prospetticamente accentuata – che riproduce e anticipa il claustrofobico spazio del treno. Ne deriva una meticolosa coerenza formale, una dimensione estetica ben definita.

È sin troppo facile sottolineare il cordone spirituale che lega Col cuore in gola di Tinto Brass al ben più celebre Blow Up (1966). Successivo di un anno rispetto al seminale film-manifesto di Antonioni, il lavoro di Brass riprende l’idea del thriller per innescare una divagazione all’interno dell’ambiente selvaggio della pop culture londinese anni Sessanta. Uno stile dinamico, variopinto e pregno di desiderio produce un legame quasi gemellare tra i due film, ma sarebbe fuorviante e riduttivo liquidare il più recente dei due come una semplice risposta alla dirompente sferzata dell’opera che lo ha preceduto.

Come era d’uso fare decenni orsono a scuola, è divenuta prassi anche per il cinema di Ridley Scott. Ogni suo film viene collocato o nella colonna di destra (riuscito) oppure in quella di sinistra (non riuscito). The Dog Stars, tratto dall’omonimo best seller di Peter Heller, si posizione in quella di sinistra. Permane quella perizia registica e, in alcune parti, finanche quella spettacolare che lo hanno contraddistinto sin dal primo lungometraggio, però quest’ultimo, come altri della sua filmografia, rimane un prodotto spiccatamente di matrice hollywoodiana, romance di facile presa emotiva e agevole intrattenimento.

Alcune componenti sembrano contraddire anche la sola possibilità di fare chiarezza su un periodo storico ancora oscuro e caratterizzato da trame e intrecci non facili da dipanare e che sfumano velocemente in finzioni e teorie di complotti. I tentativi di capire queste trame e intrecci, come i costanti paralleli che vengono stabiliti tra l’Italia degli anni Settanta e il Cile di Pinochet, sono forse la cosa meno riuscita e convincente del film, insieme alla recitazione e alla caratterizzazione un po’ manierata, ad iniziare dallo stesso protagonista e dai compagni terroristi, eterni bambini viziati della ricca borghesia italiana.

Cameron gioca con i simulacri della settima arte ma anche con gli scacchi, simbolo di determinismo strategico, e con le carte da poker, antiteticamente “semi” del Caso (significativa la sequenza con il pavimento bianco/nero dell’ospedale psichiatrico da cui emerge la sagoma del poliedrico androide). E coniuga le algide geometrie della messinscena, il ritmo serrato del montaggio con momenti melodrammatici che elevano la “temperatura” emotiva.

Sheep in the Box (2025) del regista Hirokazu Koreeda è un film profondamente plasmato dalla sua cultura di origine, il Giappone, e in particolare dall’approccio animista dello Shintoismo, secondo il quale esiste un’anima in tutte le cose: si tratta di una religione intuitiva, la cui essenza più profonda può essere colta solo in modo esperienziale. Tutti i protagonisti del film intrecciano un rapporto speciale con gli alberi, i simboli più amati dello Shintoismo e parte integrante della cultura tradizionale.

In un’opera meno risolta che in passato, l’idea più rilevante della pellicola assegna coraggiosamente il primato all’umano: non solo dotato di quella empatia e consapevolezza di sé che l’intelligenza artificiale mai sarà in grado di sviluppare, ma in quanto capace di trovare soluzioni ai suoi traumi personali, la perdita di una persona, e collettivi, la crisi ambientale planetaria, in uno strumento inventato da lui per altri fini, che lo costringe ad evolvere in meglio.

In Maldoror nessuno è immune dall’abbrutimento: reietti e potenti che si tengono per mano nella perversione, tutori della legge ignavi o conniventi, e perfino persone comuni come la comunità siciliana, che nasconde dietro ai calorosi canti folkloristici un’anima intrisa di vendetta e disgusto per il Belgio. La regia brusca, la fotografia fredda, la musica straniante e infine la lunghezza estenuante del film contribuiscono a creare un senso di impantanamento opprimente, di mancanza di alternative.

Questo raffinato e spudoratamente ironico gioco meta-testuale fa i conti anche con il franchise produttivo, quale meccanismo stereotipico che uccide a poco a poco l’opera d’arte, la vampirizza rendendola esangue e rigidamente standardizzata. Il poliamore che professa Schoenbrun riguarda anche l’arte come opera aperta, fluida, non monolitica, in cui vi è pieno diritto di godimento scopico e non è un caso se il killer si chiama Little Death, per traslato in francese petite mort ovvero orgasmo.

Appare evidente come il regista non accetti qui di farsi divorare da quegli stessi dinosauri che ha liberato in Oak Street e dunque dal genere cinematografico che li contiene, mostrandosi però in perenne affannosa ricerca di nuove soluzioni narrative e stilistiche che possano sovvertire le aspettative del pubblico, sorprendendolo e depistandolo: ma ci vuole ben più di un coup de théâtre ironico e paradossale per dimostrare di avere salde le redini del racconto.

Sia ne I vivi e i morti che ne Il pozzo e il pendolo, Corman stravolge i racconti di Poe, ma riesce a far permanere la stessa sensazione di terrore agghiacciante, custodita nelle profondità di cupi scantinati, nello spaventoso dolore di una morte non sopraggiunta, nell’orrore di essere sepolti vivi. Allo stesso tempo in Un secchio di sangue emerge l’altro lato della medaglia, l’ironia macabra di una morte che ha fatto il suo corso trasformando il corpo in un’opera d’arte immortale. In tutti e tre risuonano le ossessioni di Corman, nonostante i tempi di lavorazione brevissimi.

Girato da Losey in Italia su sceneggiatura di Ben Barzman da un soggetto di Nissim Calef, il film è collegabile a L’amante misteriosa (The Intimate Stranger aka Finger of Guilt, 1956), girato in Inghilterra. Losey non amava particolarmente questi due film, che dovette firmare con pseudonimi o nomi di persone già presenti nel cast tecnico. Con gli anni, tuttavia, entrambi hanno assunto una rilevanza allegorica come narrazioni sulla fuga dal maccartismo e sul destino segnato di uomini macchiati nella reputazione che non possono redimersi.

Nel film di Sarnoski, che attinge dalla frammentaria ballata Robin Hood’s Death, il “principe dei ladri” è ormai una figura senile, incanutita, abbrutita e solitaria. Permane la sua perfezione di tiro con l’arco, ma con l’età avanzata è diminuita la sua capacità di combattimento e di riabilitazione dalle ferite. Non più personaggio stimabile e fidato ma un fuorilegge inferocito che uccide furiosamente per difendersi oppure per istinto animalesco.

Nonostante la diversa collocazione geografica, Celui qui doit mourir contiene lo stesso appello di I corsari della strada alla ribellione contro le ingiustizie e alla resistenza contro le prepotenze perpetrate dal sistema. Sia i mercati generali di San Francisco che il villaggio cretese sono caratterizzati da quell’aggressività umana e da quel sopruso legalizzato in cui è impossibile non vedere la modalità inquisitoria e paranoica dell’HUAC.

Considerato uno dei più significativi esponenti di quella sensibilità noir che si coniuga con un’indagine sociale di stampo quasi  documentaristico e neorealista come avviene in Forza bruta (Brute Force, 1947) e La città nuda (The Naked City, 1948), prodotti dall’indipendente Mark Hellinger, Dassin viene ricordato a Locarno con I corsari della strada (Thieves’ Highway, 1949) e con Colui che deve morire (Celui qui doit mourir, 1957).

Sono trascorsi 60 anni dalla pubblicazione di questa “monografia di Guido Fink” che occupava gran parte del fascicolo numero 16 (1966) di Cinestudio. Rileggere oggi queste pagine è un’esperienza che si svolge su più livelli – cinematografico, storico, politico. Molti presidenti si sono succeduti negli USA. Molti film sono stati girati, censurati, celebrati. Molti attori e attrici hanno vinto la statuetta dell’Academy Award. Molti fatti sono successi: come in un film il cui ritmo accelera e il cui genere si ibrida con altri, la Storia si è tinta di horror, di noir, di splatter. Forse, leggendo queste pagine potremo comprendere meglio come siamo arrivati al punto dove siamo.

In questa seconda parte di analisi di film che sostenevano le alleanze internazionali e le politiche economiche e sociali portate avanti dal New Deal rooseveltiano ma che diventeranno problematici sotto la lente inquisitoria della Commissione per le Attività Anti-Americane con l’inizio della Guerra Fredda, prendiamo in esame Fuoco a oriente e Eravamo tanto felici. Estremamente diversi per ambientazione e genere, entrambi i film esprimono fiducia in un modello sociale di tipo collettivista, in cui anche i ruoli domestici sono equamente distribuiti tra uomo e donna.

Con l’entrata degli Stati Uniti in guerra al fianco dell’Unione Sovietica nel 1941, la richiesta di film di propaganda che cambiassero l’immagine di nazione aliena che il grande pubblico aveva del nuovo alleato comunista si fece più insistente da parte dell’Amministrazione Roosevelt. Jack Warner, uno dei primi moghul hollywoodiani ad adeguarsi alle raccomandazioni di non impiegare personale membro del Partito Comunista e convinto sostenitore delle indagini HUAC, aveva prodotto pochi anni prima Mission to Moscow (1943) di Michael Curtiz.

La proiezione a Locarno di Native Son (Sangre Negra, 1951) di Pierre Chenal, tratto dal romanzo omonimo di Richard Wright, all’interno della rassegna Red&Black – Hollywood Left and the Blacklist può essere l’occasione di ritornare a leggere un romanzo e un autore radicali che stanno progressivamente scivolando nel completo oblio, con buona pace anche del fronte progressista a cui lo scrittore afro-americano è sempre appartenuto.