Viaggio tra testimonianze e ricostruzioni sul set di Vampyr: “Ci faceva recitare in maniera del tutto naturale. Ci faceva sentire che la storia misteriosa che recitavamo era vera. Ciò richiedeva molte riprese per ogni scena, e ci furono diverse ripetizioni. Quando c’era del dialogo, ogni scena veniva girata tre volte, per la versione francese, inglese e tedesca. Veniva girata muta, e noi pronunciavamo tutte le parole. Il sonoro fu aggiunto più tardi presso gli studi UFA di Berlino, che all’epoca avevano la migliore strumentazione sonora. Dreyer era un uomo molto gentile, ma quando dirigeva i suoi attori diventava molto duro”. (Nicolas de Gunzburg (intervista), “Film Culture”, n. 32, 1964)

Uno dei grandi film della storia del cinema, una delle avventure più enigmatiche e coinvolgenti che gli occhi degli spettatori abbiano mai incontrato, e uno dei restauri più preziosi realizzati dalla Cineteca di Bologna. Realizzato da Dreyer nel 1931, all’indomani del capolavoro La passione di Giovanna d’Arco e dell’avvento del sonoro, liberamente ispirato ad alcuni racconti di Sheridan Le Fanu, Vampyr è un film horror, un film fantastico, un film di nebbie, di luminescenze, di poche parole, di terrificanti rumori. Il ritorno del capolavoro in prima visione – grazie al progetto Cinema Ritrovato al cinema – permette di fare il punto sulla fortuna critica del film. 

Probabilmente parte del fascino magnetico di questo film risiede proprio nella sua capacità di entrare in contatto con la parte più inconscia del nostro essere spettatore, spiazzandoci e al tempo stesso facendoci sentire intimamente compresi, anche grazie all’indulgenza, in numerosi momenti del film, alla suspense e alla tensione erotica, elementi che compiacciono e attivano lo sguardo dello spettatore. Un gioco tra attrazione e spavento gestito con mirabile equilibrio, resa immortale e rilevante per la storia del cinema anche in virtù dell’intima riflessione che compie sul media e sull’industria del cinema.

In occasione della distribuzione di Mulholland Drive (restaurato in 4K), a cura della Cineteca di Bologna, forniamo un’antologia critica – per un film che ha poi negli anni generato ogni tipo di attenzione analitica e interpretativa. Del resto, come ha scritto l’indimenticato Roger Ebert, “È un sogno surrealista in forma di noir hollywoodiano, e meno capiamo più non riusciamo a smettere di guardarlo. Racconta la storia di… beh, non si può concludere questa frase”. E l’invito di David Lynch – “silencio”, fatto pronunciare al più enigmatico dei personaggi – non ha mai voluto significare annullamento del senso, ma solo capacità di ascolto. 

Ecco come ci ricorda la genesi del film Alberto Farassino: ” ‘Un mese dopo l’uscita di I quattrocento colpi Godard mi ha chiesto di lasciargli la sceneggiatura di À bout de souffle per farla leggere a Georges de Beauregard. Era una storia che avevo scritto qualche anno prima’. È François Truffaut che ricorda come sia nato il primo lungometraggio di Godard, del quale risulta autore del soggetto mentre un altro amico, Chabrol, vi è accreditato come “consigliere tecnico”. Ma certamente i due nomi già affermati appaiono nei titoli di testa più come amichevole sostegno, e affermazione di una solidarietà di gruppo, che per il contributo realmente prestato. À bout de souffle non solo è, da cima a fondo, di Godard, ma è Godard”.

Effetto notte è un’opera di estrema vitalità, e probabilmente Truffaut realizzerebbe questo film anche oggi, in un cinema pervaso dalle tecnologie digitali e immerso in un mercato globalizzato. Questo perché il film è una dichiarazione d’amore per la settima arte oltre ogni ostacolo e narra di una passione che non si arresta mai, neanche mentre si dorme. Sarebbe una magia vedere lo stesso trasporto e sincerità con cui il regista ci ha immerso nel cinema del suo tempo in un film che parli dell’industria di oggi.

Gli incarichi folli, l’ambiente lavorativo grassofobico, la vita privata appesa a un filo: le ordalie della giovane assistente sarebbero degne di un thriller psicologico, eppure si travestono di un’apparente frivolezza. È il pregio dei chick flick, termine in teoria derisorio e screditante (“film da femmine” è forse il corrispettivo italiano più accurato) che dovrebbe reclamare una ri-semantizzazione più entusiasta e accogliente: oltre a raccontare una storia di crescita, ambizione e corruttibilità, la sequenza della metamorfosi di Andy — da brutto anatroccolo a impeccabile donna in carriera — ha il primo grande pregio di essere divertente.

Sciacalli nell’ombra è un hard boiled di classe, che riprende nell’impostazione iniziale il meccanismo di un capolavoro come La fiamma del peccato: i due amanti, un’eredità da incassare, un marito di troppo, un delitto destinato a essere scoperto. Losey però va oltre la semplice mimesi, e anzi sovverte il ruolo dei personaggi: se nel film di Billy Wilder era la splendida Barbara Stanwyck a progettare l’omicidio del marito coinvolgendo Fred MacMurray in una spirale delittuosa senza fine, qua il motore non è la femme fatale (che di fatale, vedremo, non ha molto), bensì l’uomo.

Parlando di Luci della città, si diceva di come Charlie Chaplin riuscisse a comunicare le emozioni con la sola forza delle immagini. Lubitsch è innegabilmente lontano dallo stile di Chaplin, eppure si percepisce a pelle una simile concezione dell’immagine come potere espressivo, che si traduce nei primi piani sui personaggi e nei dettagli, a cui il regista presta sempre un’attenzione certosina: l’uso delle didascalie è ridotto, e a parlare, come sua abitudine, sono innanzitutto le immagini. Il cinema di Lubitsch è marcatamente estetico, è una gioia per gli occhi, è una bellezza trascendente riconducibile a quello che certi filosofi chiamavano “il bello in sé”.

È un cinema fatto tutto di sguardi e di dettagli, di campi e controcampi, è un uso emotivo delle immagini che si fa pura poesia visiva, sostenuta da una colonna sonora particolarmente malinconica; una poesia che si ripeterà nei numerosi incontri fra i due e tornerà specularmente nel commovente finale, intriso di amore puro e platonico: quando cioè la ragazza ha riacquistato la vista, e capisce l’identità del suo benefattore solo toccandogli la mano. I pannelli coi dialoghi scritti sono ridotti al minimo, e Chaplin manifesta i sentimenti con un uso archetipico e primigenio delle immagini e della musica, confermandosi un genio assoluto della storia del cinema.

L’inizio sembra anticipare un certo cinema di Robert Aldrich, cioè quei drammi ambientati nel mondo dello spettacolo – pensiamo a Il grande coltello o Quando muore una stella – con la messa in scena dell’affascinante ma spietato mondo di Broadway. La prima parte ricalca gli schemi del mélo, ma senza mai scadere nel banale, con la narrazione dell’incontro fra i due protagonisti, l’innamoramento, la luna di miele in una splendida villa sul mare, la vita nella loro ricchissima abitazione. Poi, quando entra in scena Gloria Grahame, So che mi ucciderai si incanala più decisamente – ma senza soluzione di continuità – nei suddetti canoni del noir: Irene è la dark lady.

Fleischer, in soli 79 minuti e con un budget visibilmente ristretto, riesce a creare un riuscito incrocio fra gangster-movie e poliziesco degno di altre opere coeve e più celebri – pensiamo a I gangsters di Robert Siodmak – mettendo in scena vari personaggi e stilemi del genere, con una descrizione minuziosa del milieu criminale. Il merito va ad una sceneggiatura intricata, ricca di doppiogiochisti e colpi di scena, e soprattutto ad una regia quadrata, senza tanti fronzoli né orpelli stilistici ma efficacissima: che sarà poi uno dei tratti distintivi della poetica di Fleischer nei suoi film più celebri, dal suddetto Le jene di Chicago a Sabato tragico, da Frenesia del delitto a Lo strangolatore di Boston.

Dalla formidabile cornucopia di L’avventurosa storia del cinema italiano, emerge al ricostruzione a tre voci (Fellini, Pasolini, Bolognini) della vicenda produttiva di Accattone – e di come abbiamo rischiato di non veder realizzato il capolavoro del 1961. “Conoscevo il copione di Accattone ma non avevo mai visto, diciamo, il suo copione di regia. Era una cosa incredibile, commovente. Inquadratura per inquadratura, aveva creato un copione illustrato, un lavoro stupendo che era già il film, chiaro, così come sarebbe stato. Rimasi entusiasta, sbigottito che quella roba non fosse piaciuta. Dissi subito che avrei fatto il possibile per dargli una mano” (Mauro Bolognini).

Il cinema di Henri-Georges Clouzot è all’insegna del noir, declinato in varie forme, ma sempre focalizzato sulla psicologia dei personaggi: Il corvo, incentrato su una descrizione al vetriolo della borghesia dove covano misfatti e segreti inconfessabili, è un grande classico del cinema francese, un film dotato di una narrazione e di un linguaggio assolutamente moderni e in grado di parlare agli spettatori di ogni epoca – in fondo, la piccola borghesia cattiva e viziosa non è poi lontana da quella messa in scena anni dopo da un altro maestro come Claude Chabrol.

La palla n. 13 è uno dei film della maturità di Buster Keaton, che trova un equilibrio apollineo fra i canoni della slapstick comedy e una riflessione meta-cinematografica per niente banale. In questo mediometraggio il geniale comico mette in scena alcuni temi ricorrenti della sua poetica, come l’amore impossibile e una continua lotta contro l’ostilità delle circostanze, temi che si esplicano in una serie continua di gag irresistibili accompagnate da una musica vivace e onnipresente. C’è quindi una ragazza (che come tutti i personaggi è senza nome) di cui è innamorato e che cerca di conquistare, frenato dalla timidezza e dalla povertà. E c’è il cattivo di turno, a sua volta innamorato, che cerca di mettere il protagonista in cattiva luce.