Blonde sembra quindi indeciso sulla strada da intraprendere, in bilico tra il percorso orrorifico (già magistralmente battuto da Larraín con Spencer) e quello squisitamente narrativo. La scelta di privilegiare il punto di vista di Marilyn non raggiunge le potenzialità di una provocazione “alt(r)a”, ma si blocca spesso, tragicamente, in superficie. I momenti più riusciti sono forse quelli più tetri e grotteschi, quelli in cui lo sguardo di Marilyn e dello spettatore si incrociano, finendo anche per coincidere.

Ancora una volta Virzì mantiene il proprio cinema a cavallo tra la finezza d’autore e l’ampia accessibilità dell’opera popolare e ancora una volta riesce a scavare nel pessimismo esistenziale per rinvenirvi un barlume di luce. È certamente una visione amara quella proposta dal regista toscano. Un’amarezza che, pur non concedendo una via di scampo pienamente percorribile, mostra quantomeno un’apertura verso delle alternative forme di redenzione. Invisibili all’ombra di un sistema sociale, economico, ambientale sull’orlo del collasso definitivo, le possibilità di rivalsa o pacificazione esistono e trovano il modo di affiorare anche negli antri bui dell’abbandono e della rassegnazione. 

Wildhood (2021) elude una precisa definizione di genere cinematografico, evocando l’intersezionalità fin dal titolo, che definisce il passaggio tra l’infanzia e l’età adulta per tutti gli esseri viventi.  L’originale narrazione del film di Bretten Hannam, sostenuta da un’attenta regia e da una recitazione efficace e senza facili enfasi, fonde convenzioni del film di formazione, del road movie, della commedia sentimentale queer affermando l’identità etnica e sessuale dei protagonisti. 

L’immensità, in effetti, non è un film propriamente militante, e la sessualità del protagonista Andrea, alter ego di Crialese, fa parte di un discorso più “casalingo” di quanto si sia pensato. Al centro di questo racconto autobiografico vi è il rapporto fra Andrea e sua madre Clara, che difende la libertà del figlio a costo di essere bollata assieme a lui come “diversa”. La storia di un corpo estraneo, alieno per auto-definizione, e del suo legame con un altro corpo, emarginato dal mondo di cui fa parte.

Narrato dalla voce dell’artista e musicista americana Laurie Anderson, Sisters With Transistors non è un semplice documentario sulla musica elettronica ma un importante tributo al lavoro pionieristico di un gruppo di donne in un campo, quello della composizione musicale, considerato di quasi esclusiva pertinenza maschile. Per sconfinare nella composizione musicale, le donne al centro del documentario dell’esordiente Lisa Rovner hanno inoltre utilizzato nuove tecnologie concepite dal senso comune come proprietà maschile. Sisters With Transistors mette al centro della propria narrazione il contributo di artiste donne allo sviluppo del genere della musica elettronica.

Pluripremiato nel circuito dei festival europei e nord-americani sia per l’intensa recitazione dell’attore principale, Conrad Mericoffer, che per la talentuosa regia dell’esordiente Eugen Jebeleanu, Poppy Fields (2020) evoca, fin dal titolo, il tema del conflitto e della morte. Il papavero è, infatti, il fiore simbolo del sacrificio dei caduti durante la prima guerra mondiale. Pur non essendo un film sulla prima guerra mondiale e svolgendosi claustrofobicamente all’interno di spazi chiusi, mette in scena una serie di conflitti, pubblici e privati, interiori e sociali, che spingono il protagonista verso una condizione di morte affettiva e di sacrificio della propria identità.

Le favolose è il racconto di un gruppo di amiche trans più o meno di mezz’età che si ritrovano nella casa dove un tempo avevano vissuto insieme, dopo il rinvenimento di una vecchia lettera nella quale una loro amica morta al tempo aveva indicato il meraviglioso vestito verde col quale avrebbe voluto essere sepolta. Nicole De Leo, Sandeh Veet, Sofia Mehiel, Mizia Ciulini e Porpora Marcasciano stessa – tutte “reclutate” da quest’ultima e tutte sullo schermo col nome adottato nella loro vita reale – interagiscono fra loro con l’affetto, la confidenza e la brutalità che solo gli amici fraterni possono permettersi.

Boreham rilegge il mito del cowboy in chiave queer, rendendo più esplicito rispetto ai punti di riferimento tradizionali costituiti da Un uomo da marciapiede (1969) e Brokeback Mountain (2005), la componente sessuale della relazione e della stessa identità dei due uomini che sono pronti a sperimentare diverse situazioni anche al di fuori dal loro rapporto, dal sesso a tre a quello a pagamento. La coppia formata da Casey e Tib rappresenta un meticciato in cui anche il cowboy autoctono è già in partenza altro rispetto agli standard di mascolinità del proprio paese d’origine ed incontra un soggetto migrante, portatore di alterità etnica oltre che sessuale.

Mai come in questa 79esima edizione della Mostra del cinema di Venezia, un fil rouge sgargiante ha attraversato ogni film in concorso (e non solo). Perché è indubbio, nel bene e nel male, che si sia riscontrata una coerenza di temi mai così salda come in questa selezione, qualcosa che lega un film all’altro in un gioco di incastri sorprendente, a tratti inquietante. E non si tratta di una sensazione suggerita, forzata, a tratti percettibile: è qualcosa di incredibilmente nitido che fa di un film la controparte dell’altro, in un botta e risposta ideale.

Perché alla fine è proprio lo spirito inquieto e visionario dell’artista ad emergere con prepotenza dal lavoro di Poitras. Sovrastando la sottotrama riguardante i crimini dei produttori di oppiacei, l’istantanea sul vissuto di Nan Goldin e la sua attività professionale è materia che autonomamente riesce a farsi carico delle implicazioni morali da cui il film trae sostentamento. Lo stile grezzo, sordido e violento che contraddistingue lo sguardo della fotografa è di per sé un’autobiografia dolorosa e un grido di rivalsa sulle costrizioni. Il suo animo indomabile, riversato ed incastonato nei numerosi ritratti, è il vero epicentro sovversivo del saggio documentaristico.

Tanto è stato scritto su questo film, scomposto e analizzato fin nelle sue componenti minime. Eppure, ad ogni nuova visione colpisce sempre un dettaglio, un’intenzione autoriale, una direzione interpretativa nuova. Per questo Videodrome è un film inesauribile, in continua reincarnazione, che si adatta al contesto ricettivo di qualunque contemporaneità. È la rappresentazione di un disagio trasnumano, di una tensione esistenziale/tecnologico non ancora dispiegata.

Non sarà un film perfetto, ma è indubbio che Chiara sia un film pieno d’amore. Amore per la storia che racconta, amore per la protagonista e per le sue motivazioni, amore per la terra e per il tempo in cui si svolge. Amore per il grande cinema italiano di costume e religioso (Rossellini e Pasolini su tutti, “oltraggiati” e omaggiati), amore per tutto ciò che possa recidere i legami con quello stesso cinema. Amore per tutto ciò che non è stato raccontato. Amore per le potenzialità del cinema. Un amore che finisce per sovrastare il film stesso, ingessato in una ricercata naturalezza, ma che si fa portavoce di una adorabile fragilità.

Nel corso del film, la protagonista condivide il suo dubbio principale, ovvero se sia necessario che una persona debba arrivare a modificare il proprio corpo per trovare una comunità di riferimento e per essere socialmente accettabile, con colleghe, amici, gruppi queer, medici, famigliari lontani e artisti. Tutti la sostengono, ma, in qualche modo, le chiedono di fare una scelta definitiva che Raphi sente dover invece essere l’esito di un percorso vissuto da lei in prima persona. Fin dal titolo, diviso tra vuoto e affermazione dell’io, tutto il film verte sulla percezione di scissione e di polarità binarie che Raphi avverte come un’imposizione e vuole invece ridiscutere.

Affidandosi principalmente a primi piani in camera fissa, in cui le parti coinvolte nel processo esprimono la propria parziale versione dei fatti, Saint Omer pare dapprima adoperarsi per un annullamento dell’empatia che lentamente si trasforma in sguardo onnicomprensivo. Una visione che si rivela affatto fredda e distante, ma consapevole della propria inadeguatezza e quindi alla disperata ricerca di un senso, di una chiave di lettura che possa concedere una forma al caos cui sta assistendo. E il volto di Rama è la tela su cui viene dipinto questo inconsueto legame empatico.

La forza di The Son sta proprio in questo: rovesciare le nostre radicatissime convinzioni sulla depressione, smascherandone i luoghi comuni. Zeller sceglie di pre-disporre il racconto filmico in tappe più canoniche rispetto all’esordio proprio per ricordarci che i disturbi mentali non possono costituire temi banali e semplificabili, mai. Confinando le azioni quasi esclusivamente in appartamento e senza virtuosismi di sorta, si può dire che il regista si distacchi ben poco dalla matrice teatrale nel tentativo di raccontare una moltitudine di complesse dinamiche intersoggettive.

L’uso di Dario Argento in un contesto queer è sicuramente il tratto più affascinante del film e di sicuro interesse per cinefili, in quanto amplifica e sovverte in modo ironico alcuni personaggi e situazioni presenti nelle narrazioni del maestro del giallo italiano e di altri registi del genere. Fin dagli esordi negli anni 70, Argento ha inserito nei suoi film personaggi omosessuali, maschili e femminili. La critica si è spesso divisa in letture contrastanti: conferma degli stereotipi di genere della cultura dominante o, al contrario, tentativo di rappresentare quello che l’industria culturale voleva censurare?

Per quanto poetiche, le immagini di grembiuli lanciati fuori dalle finestre, di pezzi di bambola fluttuanti in una piscinetta gonfiabile o ancora le scenette che riprendono gli spettacoli di varietà degli anni ‘70 non sono affatto originali ne riescono a produrre quel coinvolgimento emotivo per cui sono state ideate. Il risultato è un film di buoni sentimenti, che si gode ma poi si dimentica, forse anche all’ombra di opere autobiografiche italiane più celebri che ancora persistono nell’immaginario e nella discussione cinematografica (come È stata la mano di Dio di Paolo Sorrentino).

Il film è costruito attorno a due nuclei. Due metà ben definite. Due luoghi: l’Emilia-Romagna e Roma. Due protagonisti: Aldo Braibanti (Luigi Lo Cascio) e il giornalista Ennio (Elio Germano). Due storie che, per tornare al discorso di prima, mettono in campo una particolare commistione tra discorso collettivo e privato. Di fatto Il signore delle formiche è un film che vuole essere monito sociale e punto di riferimento morale, ma allo stesso tempo si costruisce tutto sulla storia di emarginati che si auto-escludono, serviti da una regia che li circoscrive in sfondi opacizzati chiusi sui loro volti e totalmente disinteressata alle folle.

Realtà, fantasia e tutta la tensione che persiste quando le due dimensioni si sovrappongono: a ben vedere, la trama di Kõne taevast (Call of God) potrebbe essere considerata la summa di gran parte della poetica di Kim Ki-duk. Girato nel 2019 in Kirghizistan e portato a termine dopo la prematura scomparsa del regista per complicazioni da COVID-19, Kõne taevast finisce per rappresentarne il testamento. Ma se il girato è tutta farina del suo sacco, le scelte legate alla finalizzazione dell’opera e alla sua post-produzione sono state affidate completamente agli amici e colleghi Audrius Juzėnas, Karolis Labutis e Sangam Panta.