L’Enzo Ferrari ritratto da Michael Mann è un uomo tormentato dal ricordo degli amici persi in pista anni addietro e soffocato dall’impotenza per non essere riuscito a strappare il figlio Dino ad una morte prematura. Con questo opprimente patrimonio emotivo, in cui gli affetti perduti si accompagnano all’angoscia per un’eredità mancata, Ferrari si scontra con un mondo che non sembra più appartenergli, tra difficoltà economiche che rischiano di vedere il marchio cadere in mani straniere, alla concorrenza entro i confini nazionali che giunge a minacciarne la leadership.

A quasi sessant’anni dalla prima uscita in sala, Quién sabe? torna nella bellezza di un restauro in 4K che restituisce tutta la spettacolarità originaria al confronto tra il cacciatore di taglie gringo, Bill Tate (Lou Castel), e El Chuncho (Gian Maria Volonté), il sovversivo riluttante che prende progressivamente coscienza dell’importanza della causa rivoluzionaria messicana rispetto al valore del denaro. Nel nostro mondo neoliberista, il grido di El Chuncho risuona sempre più strozzato e ha un percorso ideologicamente inaspettato nel cinema dello stesso Damiani, che lo trova assimilabile alla scelta del Brigadiere Graziano di Io ho paura (1977), interpretato sempre da Volonté

Una musica hawaiana, una donna che si lava i capelli, uno scontro tra anelito di fuga ed esperienza abitudinaria in cui s’insinua una voce femminile che con cadenza poetica verseggia d’un desiderio di reciprocità amorosa. La musica diventa una ballata, la fuga diventa d’amore, una donna si asciuga i capelli. Immagini e voci si alternano per qualche minuto, un montaggio di materiale informe che produce una sensazione d’insoddisfazione, rafforzando il desiderio di qualcosa di compiuto. Le donne che popolano il cinema di Elfi Mikesch sono delle sognatrici che vivono una realtà precaria.

Narciso nero (1947) appartiene alla fase di maggior successo del sodalizio artistico tra Michael Powell e Emeric Pressburger e della Archers, la loro casa di produzione. Tratto dal romanzo omonimo di Margaret Rumer Godden, questo teso melodramma sensuale ambientato in un convento di suore in uno sperduto angolo di India ai confini dell’impero britannico, attirò l’attenzione del pubblico e della critica in patria e all’estero.

Film come La battaglia di Kawanakajima (1941) e Il bonzo mago (1963) testimoniano come Teinosuke Kinugasa sia stato un autore capace di giocare con la storia del Giappone. Il primo caso rappresenta una vera e propria acrobazia artistico-diplomatica per l’autore, che accoglie la richiesta governativa di opere a carattere storico ‘più serie’ dei popolari chambara del periodo.  In tutt’altro contesto si colloca Il bonzo mago, realizzato in anni certamente più permissivi e ambientato nell’epoca Nara (VIII secolo d.C.), un periodo caratterizzato da cambiementi culturali più che da spargimenti di sangue.

Questa storia però è “straight” anche perché è giusta e onesta: in un racconto on the road che fa da diretto contraltare a Cuore selvaggio, c’è un’apertura all’eventualità del pericolo e all’ignoto degli incontri che si risolve in una accettazione della condizione umana e del dolore, e nella possibilità del conforto fra consimili. E solo con quella lentezza che permette di osservare l’erba al lato della strada e accorgersi che è bellissima, si possono vedere realmente le persone e il paesaggio.

La definizione di “favola di Capodanno” per descrivere Risate di gioia e l’enfasi posta sul ritorno del duo Magnani-Totò, con le perplessità dell’attrice a riformare una coppia da Rivista pochi anni dopo la vincita del Premio Oscar e la sua ossessione per non apparire così “trucibalda” come gli sceneggiatori l’avrebbero voluta, hanno oscurato l’indagine del film sul consumismo degli anni del boom economico. Quella “passione delle cose inutili” che domina le sfere del pubblico e del privato rappresentate nel film.

Se Matrimonio in quattro può sembrare una commedia tipica alla Lubitsch, essa è in realtà un punto di svolta per il regista, che dopo il trauma di Rosita era intenzionato a lasciare gli Stati Uniti. Fortunatamente la Warner gli offre la possibilità di girare un film in libertà e questo diventa un modo per cercare di sperimentare e adattare il proprio stile al suo nuovo pubblico.

Gli sguardi di sottecchi, le occhiatacce, il dettaglio di un orecchio spiato attraverso un binocolo, la visione attraverso una serratura di un elaborato ventaglio che giace sul divano, l’utilizzo di monocoli, lorgnette e finestre raccontano più di quanto non sia necessario fare con le parole e nelle didascalie. D’altronde è la prova della maestria di Lubitsch che affermava: “Un film è bello quando è misterioso, con cose non dette”.

“Il Quarto potere dei film horror”. Così la rivista di culto Cinéfantastique definì nel 1977 The Wicker Man, capolavoro del cinema inglese realizzato in un periodo difficile per l’industria britannica. La stessa British Lions, produttrice del film, venne comprata durante le riprese obbligando la troupe a finire il prima possibile. Una volta distribuita, l’opera non ottenne l’attenzione che meritava ma venne riscoperta già pochi anni dopo, diventando un cult.

La legge dell’ospitalità, in originale Our Hospitality, è il secondo lungometraggio autoprodotto e diretto da Buster Keaton insieme a John G. Blystone. Film che vede una delle sequenze più note della filmografia di Buster Keaton, ovvero quella della cascata, un incredibile esercizio acrobatico che vede l’attore aggrappato ad un tronco, non molto stabile, al quale è oltretutto legato con una corda dalla quale non riesce a liberarsi.

Con La Mayson du Mystère il sérial francese arriva a sposare il poliziesco con i classici della letteratura. Al di là del titolo, infatti, che lascia presagire una vicenda all’insegna dello spionaggio e del mistero, la serie vira verso atmosfere più vicine a Victor Hugo e i suoi Miserabili con colpi di scena e desideri di vendetta. Interessante che una storia così francese sia realizzata da una casa di produzione, la Film Albatros, che era nota per ospitare artisti russi espatriati. 

Nel 1952 la carriera di Lee Grant fu stroncata dalla Commissione per le attività antiamericane, che per 12 anni le impedì di lavorare a Hollywood. L’esperienza acuì la sensibilità per i problemi di chi, come lei, si era trovato calpestato dal sistema – tema che divenne filo conduttore dei suoi documentari. In Down and Out in America (1986), il più celebre, Grant rivela la povertà epidemica causata dalla presidenza Reagan (1981-89), i cui effetti andarono ad aggiungersi a quelli della recessione innescata nel ’73.

La Nouvelle vague iraniana vide tra i suoi protagonisti più interessanti Bahram Beyzai. I film di Beyzai riescono a sintetizzare perfettamente le caratteristiche principali di questa nuova corrente: lo stile poetico e allegorico, l’estetica realista, l’interesse per il mondo contadino e, soprattutto, il rifiuto dello sguardo maschile in funzione di una valorizzazione della soggettività femminile.

Inland Empire è il primo film di Lynch girato completamente in digitale. Come spiegato da Mary Sweeney, qui produttrice oltre che sceneggiatrice,  l’opera è stata realizzata con telecamere digitali a bassa risoluzione per sottolinearne la vena artigianale. La colonna sonora è stata realizzata in buona parte dallo stesso Lynch, sviluppando sonorità artificiose in cui la voce umana, fortemente alterata, viene utilizzata a sua volta come strumento. Il restauro in 4K, realizzato da Criterion Collection sotto la guida dello stesso Lynch, e il remaster sonoro restituiscono in maniera ancora più evidente la natura “amatoriale” del prodotto audiovisivo.

A metà fra Prima della rivoluzione e Ultimo tango a Parigi, The Dreamers è un racconto sul suicidio dell’utopia, su passioni ingenue vissute ingenuamente, in cui i personaggi cercano disperatamente di esprimersi attraverso i corpi, morboso come solo le migliori opere di Bertolucci. Perfino la cinefilia dei personaggi è malsana e diventa uno strumento di ricatto, un pretesto per giocare a fare i sadici umiliando sessualmente chi non coglie la colta citazione cinematografica di turno.