La loro ingenuità è velata di un certo candore e sincerità, dovuti alla scrittura di Stefano Sardo (al suo esordio alla regia), in coppia con Valentina Gaia. I dialoghi e le interruzioni, quei momenti di sospensione e di divagazione sono talmente verosimili e coinvolgenti che non si può non rimanere seduti fino alla conclusione dei titoli di coda. L’ambizione dei due protagonisti, interpretati da Guido Caprino e Elena Radonicich, ci spinge a sognare. Prima o poi però bisogna scontrarsi con la realtà, sono cresciuti in quei quindici anni e quel qualcosa che li porta alla separazione non può essere senza sofferenza.

La regia di Brizé esprime uno sguardo lucido e coerente con la sua visione del mondo che si manifesta in ogni inquadratura. Se i lunghi primi piani di Lindon durante i colloqui con i dirigenti o nell’incontro con gli avvocati per il divorzio rendono visivamente il senso di claustrofobia e di isolamento provato dall’uomo (spesso ripreso anche in campo medio, da solo, mentre lavora seduto alla scrivania), le riprese con macchina a spalla che lo seguono da vicino fino a fargli perdere la centralità dell’inquadratura e a collocarlo ai margini dell’immagine riproducono la sua perdita di centro interiore nei momenti più intimi.

Il romanzo criminale costruito da Oleh Sentsov non è pomposo e magniloquente come Il padrino o Scarface, ma più “umano” – se così si può definire – improntato cioè alla messa in scena nuda e cruda dei personaggi, diretto e narrato in modo asciutto, quasi documentaristico, con uno stile frenetico che concede poche pause (brevi ma significative, come i dialoghi con l’uomo in auto, su cui bisognerà tornare). E la regia non vuole mettere in scena un grande impero del crimine, bensì una micro-criminalità che in parte è già insita nella persona ma che in parte è descritta come risposta a una vita difficile, fatta di indigenza, problemi familiari e una società dove il singolo rischia di perdersi.

The Last Duel utilizza la violenza per dipingere uno spietato affresco di indistinzione morale, meschinità e bruto egoismo. In questo sempre più simile a Kubrick, la cui carriera a tratti sembra aver scientemente ricalcato (I duellanti/Barry Lyndon, Alien/2001). Scott tocca qui un vertice assoluto del suo nichilismo misantropico: uomini senza alcun eroismo giostrano come i satelliti in moto inerziale di un Potere gelido e vacuo, così assurdo da rasentare il comico (la grande, saggia prova di Affleck) in nome di un Dio che non c’è, o se c’è è un dio infantile, “più umano dell’umano” e sadico, il Commodo di Il gladiatore, il dio bambino di Exodus. Il miglior Scott dai tempi di American Gangster?

Xavier Giannoli mostra con grande abilità come il protagonista si trovi a dovere convivere con un sistema che si regge sulla corruzione, e come Lucien da inossidabile romantico, idealista, uno scrittore di poesie, diventi un giornalista che si vende al miglior offerente, al servizio della pubblicità, della visibilità, delle ostilità da copertina che ottemperano diversi scopi, la notorietà e la pubblicazione. Il processo di disillusione che attraversa Lucien  è sempre più vivido e presente, un processo che approda in un’opera monumentale, la Comédie humaine, e una trasposizione precisa sia esteticamente che concettualmente.

Sulle variazioni mimiche e prossemiche di Chastain e Isaac si gioca l’intera drammaturgia di una serie che nelle potentissime performance attoriali trova il suo elemento di massimo splendore. Cinque episodi, quasi totalmente racchiusi tra gli spazi angusti delle mura domestiche, vengono coperti da una manciata di lunghissime scene in cui la continuità spaziotemporale piega la modalità del racconto verso un’inclinazione teatrale, ma la prossimità dello sguardo registico ai corpi dei personaggi permette di instaurare un intimo rapporto che resta un valore aggiunto che solo l’audiovisivo può consentire.

Nella sezione Orizzonti di Venezia78 approda Ma nuit (2021), l’opera prima della regista francese Antoinette Boulat, qua per la prima volta dietro la macchina da presa. Il risultato è un dramma psicologico e sentimentale di stampo intimista, sempre in bilico fra disperazione e speranza, magari un po’ acerbo sotto certi aspetti ma comunque riuscito e personale, un film di forte impatto emotivo che trasmette le sensazioni con un tocco e una sensibilità marcatamente francesi. Antoinette Boulat fa centro, riuscendo ad elevare la storia di Marion e Alex quale metafora di una generazione di giovani inquieti che fanno fatica a trovare il loro equilibrio nel mondo.

Con questo film i D’Innocenzo sembrano dimostrare di essere ancora interessati alle sfumature che scattano nel mettere in scena il rapporto adulto-bambino in epoca contemporanea; dove quest’ultimo oggi è spesso feticizzato, ossessivamente salvaguardato e protetto, i due registi instaurano cortocircuiti e provocazioni mettendone in crisi le narrazioni attuali. Se in Favolacce i bambini sono praticamente il controcampo dimenticato e abbandonato dal gruppo di genitori, ma allo stesso tempo protagonisti e artefici di tutto il film, in America Latina sono un pretesto, uno strumento attraverso il quale raccontare la messa in crisi dell’adulto contemporaneo. Una rottura che provoca un crollo.

Old Henry è un western dalla forte componente drammaturgica, improntato alla messa in scena della psicologia dei personaggi. Si inserisce così nella tradizione del western che si siede sul lettino dello psicanalista, in voga fin dagli anni Cinquanta, e soprattutto demitizza la Frontiera, dipingendo un West nerissimo e violento in cui la mitologia degli eroi va a braccetto con la sua decostruzione (non a caso, è ambientato nel 1906, quando l’epopea della Frontiera si avviava verso la sua conclusione): un percorso intrapreso dal cinema western fin dagli anni Sessanta, e che trova forse l’espressione definitiva nel capolavoro Gli spietati (1992) di Clint Eastwood, un film con cui il nostro sembra avere una certa parentela.

Dopo il piccolo dramma transgender The Man Who Surprised Everyone (2018), presentato qualche anno fa alla 75a edizione della Mostra del Cinema dove vinse il Premio Orizzonti per la migliore attrice, Natasha Merkulova e Aleksej Cupov tornano al Lido di Venezia sorretti da ben altri mezzi e ambizioni ma in perfetta coerenza con le tematiche sviscerate da quel film. Rivestito nei colori di una messinscena sontuosa da grande racconto storico, venato di action e di una sottile patina tragicomica, il conflitto fra un militare sedizioso e la Patria che non vuole più servire conferma i due registi-sceneggiatori (coniugi nella vita) come esploratori di dinamiche di dissenso in contesti oppressivi, intenti a illuminare e discutere il conservatorismo dei valori tradizionali del paese.

La regista camerunense Ellie Foumbi, attiva da anni a New York e con una solida gavetta fatta di corti e partecipazioni festivaliere, esordisce nel lungometraggio con il nerissimo e potente Mon père, le diable (2021), un’opera prima di produzione francese che lascia il segno. Autrice a tutto tondo – scrive anche soggetto e sceneggiatura – la Foumbi dimostra una notevole conoscenza della tecnica cinematografica, e una forza narrativa per niente scontata, per cui riesce a mettere in piedi un dramma psicologico che tratta la piaga della guerra e la vendetta con le cadenze di un thriller in piena regola (non è azzardato tirare in ballo il modello polanskiano de La morte e la fanciulla).

Dopo L’intrusa (2017) arriviamo al 2021 con Ariaferma, un film a più alto budget che vede come interpreti principali Toni Servillo e Silvio Orlando, nei ruoli rispettivamente dell’ispettore capo di un carcere in fase di smantellamento e del più influente dei malavitosi in esso rinchiusi. Il carcere dove il film si svolge si trova immerso tra le asperità sarde ed è stato svuotato della gran parte dei suoi detenuti e dei suoi operatori in vista della chiusura. Al suo interno sono rimasti dodici detenuti, opportunamente spostati nella zona di prima accoglienza dei nuovi arresti, e una manciata di guardie frustrate all’idea di non poter rientrare a casa come speravano. Non si sa per quanti giorni dovrà durare questa convivenza forzata, privata di ogni attività a parte l’ora d’aria, con le visite sospese e la cucina ferma.

Torna a Venezia il regista ucraino Valentyn Vasyanovych, che nel 2019 aveva vinto il premio come Miglior Film nella sezione Orizzonti con il suo Atlantis. In Reflection continua l’osservazione del trauma provocato dal conflitto russo-ucraino ancora in corso, mantenendo le proprie cifre di stile che avevano già reso indimenticabile il film precedente. Lunghe sequenze a camera fissa e poche, magnetiche riprese a seguire nei momenti di maggiore tensione del film. Il tutto per raccontare una guerra stanca, dove ristretti gruppi armati si affrontano e le giornate sono frammentate tra sessioni di tortura, interrogatori e scambi di prigionieri, che si svolgono con un distacco disarmante e faticoso.

Paul Schrader ritrae il mondo del gioco d’azzardo, similmente al suo sodale Martin Scorsese – qui produttore – come ha già ritratto a più riprese altri mondi basati sul denaro: con poca simpatia ma senza manifesta ostilità, come se ambienti e situazioni non fossero che occasioni per mettere alla prova l’animo umano. Muovendosi fra ambienti falsi come una banconota da tre dollari, fotografati con luci calde e vischiose, il William dell’ottimo Oscar Isaac fluttua cercando di fare il bene, di redimere il futuro dal prologo del passato, quantomeno per chi ha più strada davanti di lui. Ma i suoi metodi di persuasione e instradamento non sono affatto diversi, portando così inevitabilmente la catena degli eventi a perpetuarsi.

Vigas torna alla settantottesima edizione, sempre in concorso, con il suo secondo lungometraggio La caja, un film non molto distante dal suo precedente che rischia di rimanere incastrato nel microcosmo del “cinema da festival” (o “cinema da festival di Venezia”), ma che contemporaneamente prova a dare respiro alla sua opera costruita su assi definiti e ricorrenti, prolungando e concludendo quella da lui definita come una trilogia sulla figura del padre, introdotta con il corto Los elefantes nunca olvidan e proseguita con Ti guardo. In questo film decide di affrontare il tema immergendolo nella dimensione del lutto.

I temi dell’inganno, della finzione e dell’identità erano già presenti nei precedenti lavori di Duprat, Il cittadino illustre (2016) e Mi obra maestra (2018) – entrambi presentati a Venezia – ma qui convergono in una critica divertente e completa al mondo del cinema in tutte le sue forme, dalle sue derive autoriali ed elitarie a quelle che abbracciano i social e la cultura di massa, rappresentandolo come un mondo ridicolo, chiuso tra le quattro mura dello studio di prova dove i personaggi principalmente litigano nella convinzione di star facendo la cosa migliore per se stessi e per il glorioso film.

Mona Lisa and the Blood Moon non può dirsi un esperimento non riuscito rispetto ai propri intenti, ma ciò che appare frustrante è constatare quanto essi siano modesti rispetto alla caratura cui potrebbero ambire. Amirpour rimane fedele alla propria poetica e prosegue sul sentiero tracciato dai primi lavori, ma purtroppo questo significa rimanere impantanata in quel limbo sospeso tra la volontà di confrontarsi con linguaggi della cultura popolare ben codificati e la presunzione di percepire la propria creazione come superiore ad essi, finendo per servirsene solo in una quantità minima.

Wright si conferma, al pari forse del solo Craig Zahler, l’autore contemporaneo pervaso dal più limpido sentimento di rispetto e ammirazione verso le strutture collaudate dai maestri del “genere”, nonché uno fra i più genuini epigoni di questi ultimi. Il suo rimane un cinema concitato ed estroso, che però non manca mai della giusta attenzione nello smussare gli aspetti più complessi della costruzione narrativa. Nelle sue mani sembra tutto facile, diretto e piacevole; anche quando, come in questo caso, i contenuti non lo sono affatto. E questa non è solamente maestria, ma anche e specialmente amore verso la propria creazione e chi successivamente ne dovrà poi godere.