Prodotto durante la guerra, come Mildred Pierce (1945) il film rappresenta il traghettamento massiccio nel mondo del lavoro dell’universo femminile e il conseguente scontro di genere innescato da questo cambiamento. Conseguentemente, il plateale abbandono della propria nuova identità per il ritorno al porto sicuro costituito da quella originaria, non può che essere visto dal regista come un tradimento di tutta la sua poetica, fondata sull’equità dei sessi e su figure femminili lavoratrici in numero nettamente superiore ai corrispettivi maschili.

Ne L’incidente Losey decide di ammorbidire il suo stile al servizio della narrazione, giocando molto di più sulla composizione di quadri tendenzialmente statici, e spesso anche molto ampi, o sul ritaglio di dettagli significativi, come gli elementi naturali, le statue nella ferina scena della festa in cui William conduce Stephen, oppure il sensazionale dettaglio sui piedi di Anna che dà inizio al flashback. La narrazione si svolge nelle minuzie, negli atti mancati, in quelli che ne sottintendono altri o nel modo in cui i personaggi interagiscono con gli spazi.

L’ultimo dei trentacinque film diretti da Mitchell Leisen alla Paramount si apre con una rincorsa, quella di una bambinaia intenta a recuperare Amy e Cosmo, i due giovani protagonisti, impegnati ad assistere segretamente a una piece teatrale per adulti. Sin dall’inizio, dunque, il tono di irriverenza e di uscita dalle regole viene instaurato da Leisen, amplificato dalla parodia esplicita del melodramma europeo, o almeno del modo in cui questo viene inteso dagli americani in epoca vittoriana, che, nella sua serie di tradimenti, perdite d’onore e amanti nascosti dentro gli armadi, mostrerebbe il lato “sordido” della vita.

 “Alive! It’s alive! It’s alive” (Vivo! È vivo! È vivo!). Rivedere la versione restaurata di Frankenstein Junior di Mel Brooks del 1974 sul grande schermo convince sempre più – caso mai lo si fosse dimenticato – che questo film è sempre vivo, un po’ come il suo immortale protagonista.  Dopo più di 50 anni dalla sua prima uscita, stupisce non poco vedere come i meccanismi narrativi, le battute, i tempi, le musiche, la fotografia, gli attori, funzionino ancora alla perfezione.

Il film, girato da un Visconti malato, consapevole di essere vicino alla fine, sembra portare con sé il sentore di morte di un mondo trapassato, che il regista ha più volte raccontato nel corso della sua carriera. L’innocente è un film invalido, zoppicante, polveroso, fuori tempo massimo, ma che, nonostante tutto, affascina per la sua raffinatezza demodé, per l’eleganza scenografica e per il gusto compositivo che hanno da sempre contraddistinto l’opera di Luchino Visconti.

Per Bardem la commedia è un veicolo – popolare – per raccontare criticamente la realtà del proprio paese. El puente (1977) è una delle sue opere più note e fortunate, dopo un periodo di film mal recepiti e di altro genere, realizzata durante la cosiddetta “transizione democratica” post franchismo. Ed è una commedia adesa, per stile e umori (e humour “grossolano”), al suo tempo. In particolare per la scelta, come protagonista, di Alfredo Landa, celebre attore che aveva dato al via al “landismo”, genere comico incentrato su personaggi maschilisti e spacconi in una narrazione che lambisce l’erotismo soft.

Nel Gattopardo la morte fa capolino da ogni angolo, a partire dalla prima scena in cui il ritrovamento del cadavere di un soldato interrompe la preghiera collettiva della famiglia Corbera. Sbuca dai degradati vicoli di Palermo che il principe di Salina percorre ogni tanto, come per ricordarsi le forme della realtà. Emerge dalle, seppur pochissime, scene di guerra in cui le camice rosse avanzano per la Sicilia. Una morte che tormenta il protagonista fino alla fine del film.

Basta la scena iniziale de Il figlio di Giuda per farsi un’idea del protagonista Elmer Gantry, o quantomeno della sua complessità: intento a bere in uno speakeasy durante il proibizionismo, non manca di intrattenere gli avventori con battute grevi e salaci; quando però entrano nel locale due religiose per chiedere donazioni, ignorate dai più, è lui a propugnare con veemenza la loro buona causa spingendo tutti a dar loro qualcosa.

Desiderio di donna (All I Desire, 1953) è il primo dei due melodrammi che Barbara Stanwyck girerà con Douglas Sirk – l’altro è Quella che avrei dovuto sposare (There’s Always Tomorrow, 1956) – dedicati a donne molto diverse tra loro, ma che sono accomunate dall’essere soggetti che desiderano attivamente una vita sessuale e sentimentale e una carriera al di fuori della sfera domestica. E qui iniziano le differenze.

Un film, per ambientazione, tema politico e fusione con il mélo, prossimo al cinema spettacolare e d’impegno di Giuseppe De Santis, anche per la presenza nel cast di Raf Vallone. Scritto dallo stesso Bardem, La venganza è uno spaccato della Spagna rurale, riarsa e povera. E benché il regista ha dovuto cambiare l’epoca (inizio anni Trenta, ossia con quando c’era il regime repubblicano), traspare vividamente che è un duro atto d’accusa contro il franchismo.

Il regista di Burbank lavora di taglio e cucito, come la sua creatura, realizzando un inedito patchwork che ha l’ambizione di unire alto e basso, sacro e profano, registri diversi e stili in contrasto fra loro:  basti pensare al comico, talvolta virante verso lo slapstick, che si sposa al melò carico di intenso lirismo, al dark che si stempera nella commedia degli equivoci, alla ripresa dei modelli del cinema muto americano che lasciano poi il posto a sequenze vicine all’horror venato di meraviglioso.

Diretto da Howard Hawks con Gregg Toland direttore della fotografia, il film ha come protagonista la cantante di night e bambola del gangster Sugarpuss O’Shea (Stanwyck), un nome che promette già un tocco di esotico erotismo proletario, dove il confine tra il fascino del proibito e del glamour e la repulsione per l’immoralità e la deformazione grottesca non è poi così ben tracciato. La ricchezza dei personaggi e della costruzione delle interpretazioni di Barbara Stanwyck derivano proprio da questa indecidibilità e dalla coesistenza di termini che siamo abituati a pensare come reciprocamente escludenti.

Il volto di cera di Dirk Bogarde, analogo a quello funereo di Ingrid Thulin in La caduta degli dei, diviene il segno espressivo del trapasso viscontiano. La sindrome di Stendhal di Aschenbach non è solo una vertigine, ma un disperato tentativo di restare in vita attraverso l’illusione dell’arte. Il volto in decomposizione, con il trucco che cola sul viso, ne disvela l’inganno e l’artificio: un miraggio di bellezza che, prima o poi, dovrà fare i conti con la morte.

Il sesso non è neanche vagamente l’elemento più importante del film, fornisce semplicemente il materiale di partenza per battute trash. Il tenore dell’umorismo proposto si può evincere già dai nomi dei personaggi nei titoli di testa (Peter E. Rection, Connie Lingus, ecc…) e più che divertire fa simpatia. Rispetto ai suoi lavori precedenti, Damiano vira vigorosamente verso un cinema che non gli compete appieno, quelllo puramente scanzonato di Russ Meyer o dei primi softcore di Herschell Gordon Lewis.

Come Ludwig personaggio rifiuta di essere deposto e vuole decidere per la sua vita, Ludwig il film afferma la sua vitalità artistica. Lo scambio tra vita e film non si conclude qui, e il biopic non è semplicemente su Ludwig ma su Visconti stesso: nella sua identificazione con Ludwig, nobile omosessuale con interessi artistici, ma anche nella sua condivisione di alcuni tratti degli altri personaggi e nell’utilizzo di attori e attrici come Berger, Schneider, Orsini, Mangano, Griem e Asti appartenenti alla sua cerchia.

Tratto dal romanzo La señorita de Trévelez di Carlos Arniches, il film è una cronaca morale, come si evince dallo speaker che introduce la vicenda. Un piccola città di provincia senza nome, che rappresenta qualsiasi cittadina della Spagna. Un luogo fittizio per rimarcare come certi comportamenti morali e interpersonali possano essere la norma. Calle Mayor vuole esaminare, tra commedia e dramma, queste grettezze umane dettate dalla cultura politica e religiosa che permeano la società.

Non è l’opera più disperata di Imamura (già i precedenti Desiderio d’omicidio e Cronache entomologiche del Giappone erano ben più opprimenti) ma mantiene quello sguardo interno all’azione tipica dell’autore per cui non c’è nessun fuori campo, nessuno spiraglio di una vita migliore, e la famiglia finisce per disintegrarsi lungo il pendio che conduce dall’amoralità all’immoralità. Qui più che altrove è esplicita la visione di Imamura del sesso come merce e del corpo come moneta di scambio di chi non ha altro. 

Il primo, vero film hollywoodiano di Scorsese è un road movie al femminile, raccontato dal punto di vista della protagonista Alice e diretto da un regista che non avrebbe mai voluto girare un “ritratto di donna”. “Non un film alla Doris Day”, come disse all’epoca Ellen Burstyn, stregata da Mean Streets per intercessione di Francis Ford Coppola, ma un’opera libera, il cui amore smisurato per le deviazioni dell’anima è allo stesso tempo arioso e struggente, divertito e nostalgico, soleggiato e cupo.