Storia di n mastodontico pasticcio nostrano. Che non soltanto precluse la carriera di Parolini (tornò alla regia dieci anni dopo) ma troncò definitivamente la professione di Mimmo Crao, giovane attore calabrese dagli splendidi occhi che fu in precedenza Taddeo nel Gesù di Nazareth (1977) di Franco Zeffirelli. Infatti guardando Yeti dispiace non tanto per i patimenti esistenziali e sentimentali dell’innocente mostro, ma per Crao che ne veste la scalcinata pelliccia. 

“Tonight, from Hollywood, The Barbara Stanwyck Show”: il refrain che annunciava ogni lunedì sera sulla rete NBC la serie antologica The Barbara Stanwyck Show nella stagione 1960-61 ne metteva in risalto il centro di realizzazione culturale (“from Hollywood”), collegando il prodotto televisivo alla carriera cinematografica della diva. Un’altra coppia di opposti, cinema/televisione, che Stanwyck si apprestava a smontare nella sua immagine divistica, entrando nelle case del pubblico statunitense attraverso la televisione, riproponendo la modalità melodrammatica dei suoi film.

After Life, a distanza di quasi trent’anni, non si rivela soltanto il variopinto arazzo in cui storie e personaggi si intrecciano in avventure ora epiche ora sentimentali.  After Life è un’originalissima riflessione dedicata all’abilità del cinema d’ispirare chiunque vi si avvicini con curiosità, ai suoi strumenti in grado di cristallizzare la nostra memoria, rendendo così l’umanità immortale, una volta elevata dalla terraferma.

Stella Dallas è un personaggio centrale nella definizione dell’immagine divistica di Barbara Stanwyck e costituisce un ponte tra le sue interpretazioni pre-Code degli anni ’30 e quelle del secondo dopoguerra. Apparentemente, nulla lega queste donne così diverse, se non le origini umili. Non solo l’elegante stilista Norma Vale in Quella che avrei dovuto sposare ma persino l’attrice fallita Naomi Murdoch in Desiderio di donna ci sembrano avere più carattere e consapevolezza di Stella. Eppure, tutte queste donne sono unite da un senso di sacrificio, rinuncia e redenzione così opprimente da farne quasi delle vittime.

Della pós-retomada brasiliana, iniziata nei primi anni del Duemila dopo un graduale e faticoso risanamento dell’industria cinematografica avvenuto nella decade degli anni Novanta del secolo scorso, certamente Kleber Mendonça Filho è l’autore più rappresentativo. Il nuovo corso brasiliano non ha un manifesto programmatico, se non che il cinema ha puntato molto sui blockbuster e diversi registi hanno riabbracciato l’aspetto socio-civile, sulla falsariga del Cinema novo.

Wenders si diverte a narrare un mistero, tramite un protagonista keatoniano a cui capitano disavventure buffe, portando però avanti il compito per cui era stato ingaggiato. Uno sguardo sulla capitale portoghese, tra scorci cittadini, suoni e rievocazioni storiche che diviene un “appunti di viaggio su cultura e città”. Con armonica sapienza unisce l’obiettivo produttivo principale (narrare la cultura portoghese) con il portare avanti la personale riflessione sul cinema e le immagini, ornando la narrazione con una variegata cinefilia.

Django è l’antitesi del western leoniano, in particolare della Trilogia del Dollaro inaugurata dal seminale Per un pugno di dollari. Se Leone ha espresso e continua a esprimere la sua idea di western, è come se Corbucci dicesse “ecco, per me il genere è quest’altra cosa”. Se Clint Eastwood in Per un pugno di dollari giunge a cavallo con indosso un poncho messicano e arriva in un villaggio polveroso, abbagliante e bruciato dal sole, Franco Nero in Django arriva a piedi vestito con un’uniforme nordista, trascinando una bara in un paesino dalla luce grigia e crepuscolare dove tutto è ricoperto dal fango (ma a sua volta anche Corbucci girerà degli western in altre ambientazioni, dai paesaggi innevati de Il grande silenzio a quelli arsi dal sole di Navajo Joe).

Nel film del 2008 emerge l’immagine della famiglia come dominio dell’incomunicabilità: nessuno dei personaggi apprezza davvero nessuno degli altri e neppure si fanno troppi problemi a esplicitarselo, ma nondimeno non esiste attrito che generi un confronto. La ritualità funebre che avvolge il loro incontro assorbe la tensione, la proiezione della morte sembra annientare la volontà d’imporsi dei personaggi e ricordargli che il tempo passato insieme ha già un incommensurabile valore intrinseco.

Stand by Me mette in scena la gioia e la tristezza che si provano ripensando al passato e in maniera quasi meta-cinematografica, lo scorrere degli anni non fa altro che rinforzare il racconto. La nostalgia si stratifica col tempo e nel bene e nel male c’è sempre qualcosa di nuovo che manca, una nuova perdita. Banalmente, oggi la sola idea che dei bambini possano andare nei boschi per vedere un cadavere non sarebbe credibile. Il nostro rapporto con il vedere e con il visibile è mutato radicalmente e sarebbe difficile immaginare una storia del genere. La nostalgia cresce.

Ambientato tra le mura di una “Villa Fake” hollywoodiana, dove tutto esiste come artificiosa plasticità, il film segue la vita di tre hippie che vivono liberamente la loro relazione poliamorosa: Viva, musa di Andy Warhol, insieme a Jim e Jerry. Nella spazialità della loro esperienza, Varda racconta la crisi del declino hollywoodiano, cinematografico, teatrale e letterario, usando questa plastica “Villa Fake” come spazio di contenimento di una controcultura ridotta a immagine e performance. Tra tanta finzione, Varda inserisce un elemento profondamente reale: il personaggio della regista Shirley Clarke. 

Con un titolo che più evocativo non si può, il film, divertente e coinvolgente, contiene al suo interno almeno tre sotto-film: l’avventura fondata su fughe e rincorse; il racconto di formazione del bambino, simboleggiato dal rapporto col fucile e con ciò che esso rappresenta nel suo legame col padre; e soprattutto il selvaggio e frenato discorso amoroso tra Marilyn e Mitchum, sancito da un momento di clamoroso erotismo.

Il film di Moretti è fondato sulla capacità di dis-sentire che significa opposizione ma implica anche la “presenza autentica” dell’altro. A questo ricorrente dualismo che attraversa la trama fitta di “doppi” personaggi (che si congiungono e si separano), luoghi (che si avvicinano e si allontanano), momenti (che tornano o si perdono) non si può che attribuire una mirabile sinestesia tra forma e contenuto.

Hirokazu Koreeda scrive e dirige un racconto sulla negazione dell’infanzia e la marginalizzazione attraverso uno sguardo oggettivo, debitore del suo passato come documentarista. La regia è scarna e minimale, lascia che il racconto si esplichi da sé senza enfatizzarlo. Il punto di vista non è infatti quello giudicante dello spettatore adulto, ma quello partecipe del giovane Akira. Abituato alle responsabilità di un genitore, per lui l’infanzia è un concetto puramente anagrafico e l’autosufficienza un obbligo.

Bianca è per Moretti un film di cambiamento, di maturazione, di passaggio dalla costruzione completamente rapsodica dei primi film a una sceneggiatura maggiormente costruita e inserita nelle strutture di una sorta di ‘giallo’ morale. Ma Nanni non si normalizza e non si addomestica, anzi. Perché Bianca è anche il film in cui l’umorismo satirico del regista si carica di dolore e feroce rassegnazione, quello in cui Moretti scava di più nei lati oscuri del proprio personaggio

Sono la vitalità e la sottile intelligenza a corrispondere ad A qualcuno piace caldo il giusto riconoscimento. E gli ingredienti sono, come sempre quando si parla di capolavori, la combinazione straordinaria di personalità geniali. Scrittura, regia e recitazione rasentano la perfezione, il grandissimo estro degli interpreti maschili conferisce un ritmo quasi unico alla narrazione, ma la presenza di Marilyn sembra essere il reale valore aggiunto. 

Il regista si sofferma meta-linguisticamente sui limiti dell’umano sguardo (e del cinema): il cannocchiale che punta su sorprendenti epifanie ma restituisce ambigui scenari, il cavallo bianco che improvvisamente appare e poi si dilegua in un paesaggio polveroso, una donna che si allontana e rimane irraggiungibile. Vedere significa vivere un’illusione: ogni segno è un vano rimando. L’orizzonte è sempre oltre, e la verità (s)fugge.

È l’assenza la vera protagonista di Maborosi – I bagliori dell’anima, lungometraggio d’esordio del brillante regista Hirokazu Koreeda. Come per il romanzo di Teru Miyamoto da cui il film è tratto, il titolo originale si può tradurre “luce fantasma”, cioè un misterioso fenomeno metafisico e ingannevole, menzionato con timoroso dubbio da uno dei personaggi. La sfida concettuale per Koreeda è mettere in scena la distanza fra la luce e il fantasma, fra un’azione esplicita e una motivazione insondabile.