Nightmare non costruisce la sua tensione sui pur presenti jump scare ma sulla graduale alterazione delle regole basilari dello spazio-tempo ordinario, ovvero tramite la progressiva materializzazione del suddetto perturbante di freudiana memoria, che si applica non tanto alla figura del mostro/assassino quanto piuttosto alla terrificante interazione tra i sogni e la realtà. Wes Craven, nella sua genialità, gioca sul fondamentale bisogno che l’essere umano ha di dormire per renderlo vulnerabile alle aggressioni della sua creatura

Anche quest’anno – dopo aver pubblicato la classifica generale – offriamo i 5 film preferiti (in ordine alfabetico) dei nostri redattori. Si conferma la ricchezza dell’offerta cinematografica di questa stagione. In ogni caso, le preferenze espresse dai redattori di Cinefilia Ritrovata possono fungere anche da guida appassionata per una stagione cinematografica tutta da riscoprire anche nei prossimi tempi. 

Vince un grande maestro della storia del cinema contemporaneo (Martin Scorsese) ma inseguito da una regista, Justine Triet, che in qualche modo conferma e rappresenta una stagione di registe in grado di scuotere il panorama (come appunto Cortellesi e Gerwig). Il genere fa capolino con Sorogoyen, il cinema d’autore e d’essai con Kaurismaki, mentre ben due film italiani in top 5 raccontano diverse generazioni di narratori (Rohrwacher davanti a Moretti). 

Bianca è per Moretti un film di cambiamento, di maturazione, di passaggio dalla costruzione completamente rapsodica dei primi film a una sceneggiatura maggiormente costruita e inserita nelle strutture di una sorta di ‘giallo’ morale. Ma Nanni non si normalizza e non si addomestica, anzi. Perché Bianca è anche il film in cui l’umorismo satirico del regista si carica di dolore e feroce rassegnazione, quello in cui Moretti scava di più nei lati oscuri del proprio personaggio

Se Piccolo Buddha è un film dichiaratamente didattico, è anche il contraltare dell’approccio hollywoodiano verso le altre culture. Nel suo essere manifestamente ingenua, nella sua rinuncia a un certo tipo di sottotesto, la favola di Bertolucci è una scelta di campo. Più pasoliniana, sotto alcuni aspetti (anche estetici: molte location sono le stesse de Il fiore delle Mille e una notte), cerca nella consulenza di Dzongsar Jamyang Khyentse Rinpoché – il vero Lama Norbu, che dopo l’incontro con Bertolucci diventerà il primissimo regista buthanese – un’autenticità che smascheri i limiti di uno sguardo dualista.

La carriera di Ryan O’Neal ha attraversato molte forme e diversi generi del panorama mediale contemporaneo. Dalla soap opera che lo ha fatto conoscere al grande pubblico televisivo degli anni ’60 all’inaspettato successo nel ruolo del ricco rampollo innamorato Oliver Barrett IV nel blockbuster strappalacrime per eccellenza degli anni ’70, dall’approdo ai film d’autore fino al debutto teatrale e al ritorno alla televisione negli anni 2000, O’Neal ha continuato ad essere, nell’arco di sessant’anni, uno dei volti più noti dell’industria cinematografica e televisiva americana.

Funny Games, nonostante la televisione a tubo catodico e il telefono cellulare con antenna esterna, risulta estremamente contemporaneo nell’evidenziare il distacco emotivo che lo spettatore, saturo di crudeltà, prova nei confronti della sofferenza altrui che sembra, poiché trasmessa mediaticamente. È forse il caso di riprendere la discussione sul confine tra realtà e finzione che Paul e Peter intrattengono sul finale dell’opera di Haneke?

È un Paese, quello di Ozu, negli anni dell’occupazione americana. Un Paese che cambia e nel cambiare abbandona anche i suoi valori più autentici come il senso dell’accudimento, il ritmo lento della vita, il rispetto dei rituali. Il regista ne ha nostalgia, ne soffre; eppure, il suo cinema “gentile” – come lo definisce Kaurismäki – ha una narrazione che non contiene conflitti, non ci sono buoni e cattivi da una parte e dall’altra. Si fa fatica a non giudicare i personaggi di Ozu.

Quali sono le cause perturbanti del cinema di Marco Ferreri (un ex veterinario approdato al cinema con la sua coorte di animali, corpi e fisiologicità abbondanti)? Di sicuro ciò che crea disagio in questo film è la metafora nascosta dietro al cibo, poiché Ferreri usò il cibo in tutti i suoi film e massimamente ne La grande abbuffata, come mezzo per interpretare, criticare e demolire le sovrastrutture sociali. Oppure il fastidio nasce dal fatto che questa rappresentazione fu fatta in chiave più che grottesca, quasi scatologica?

Come approcciarsi a Shane MacGowan? Come tentare di raccontare la parabola celebrativa e distruttiva di chi si è fatto al contempo icona, stereotipo, tradizione e ribellione? Figlio del repubblicanesimo e della diaspora irlandese, Shane è una scheggia impazzita che trova a Londra, nel bel mezzo della rivoluzione musical-popolare del 1976, il motore poetico di una rabbia antica. Impossibile da moderare, anche sfruttando gli stratagemmi del mezzo filmico. Qualcuno l’ha già detto: “Shane’s gonna Shane.” E Julien Temple lo sa, lo sa molto bene.

Grazie a una regia che sa cosa vuole e a interpretazioni sanguigne e memorabili (attori all’epoca poco conosciuti, ma oggi tra i più rinomati in Italia), L’odore della notte è di un’intensità fisica ed emotiva pazzesca, ed è ricco anche di sequenze cult, come il sequestro in casa di Little Tony (nei panni di sé stesso) con Marco Giallini che lo obbliga a cantare Cuore matto, le suddette citazioni da Taxi Driver, e il dolente ferimento di Mastandrea, che si trascina a lungo nel suo sangue prima di svenire ed essere arrestato.

Rouge. Fraternité. “La gente non è cattiva. Forse, qualche volta non ha la forza”. Lo sguardo limpido di Valentine, una modella sensibile e piena di vita, inciampa fortuitamente nella solitudine orgogliosa e superba di un vecchio giudice in pensione, Joseph, che trincerato nella sua abitazione, riempie i suoi vuoti intercettando le telefonate dei vicini. Rouge, rosso, come carica positiva ed energica, portatore di calore in un mondo in cui non è difficile essere rapiti dall’indifferenza e dall’apatia sociale.

Dude e i suoi compagni si confrontano sulla risposta appropriata all’aggressione e sulla definizione stessa di virilità. I Coen suggeriscono ripetutamente – in un modo che è diventato uno dei loro tratti distintivi, mascherando la sincerità con lo sberleffo – che Il grande Lebowski ruota intorno alla domanda “Che cosa fa di un uomo un uomo?” e che Dude è “l’uomo al posto giusto nel momento giusto” – un improbabile rappresentante della virilità e della virtù che si pone in netto contrasto, ma non può correggere, i valori corrotti della sua epoca (Marc Singer, dall’antologia critica). 

La scrittrice americana nata ad Antigua ha dialogato con Francesca Maffioli e Nadia Terranova proprio partendo la titolo della rassegna di quest’anno, “The Future is Memory”, la cui sovrapposizione e concentrazione temporale costituisce anche un tema portante dell’opera di Kincaid. Nel suo ultimo romanzo Vedi adesso allora, la scrittrice lo afferma esplicitamente: “allora e adesso, tempo e spazio che si fondono, diventano una cosa sola, tutto nella mente della signora Sweet”.

L’alterità rispetto al sistema è stata uno dei tratti distintivi della figura divistica di River Phoenix. A partire dalla storia familiare, con i genitori hippie che avevano dato ai figli nomi ‘esotici’ come River (dal ‘fiume della vita’ del Siddharta di Hermann Hesse), Summer, Rain, Liberty – con la sola eccezione di Joaquin, che però in quegli anni si faceva chiamare Leaf –, una vita nomade e una formazione alternativa. Un anticonformismo che sembrava riverberare nell’immagine pubblica di River, in particolare nell’impegno e nell’attivismo ambientale e animalista.

The Wicker Man è un film senza tempo che ha il doppio della rilevanza nell’epoca della visibilità totale. Nessun altro film a basso budget ha saputo costruire la tensione per sottrazione come l’opera di Hardy e Shaffer, o interpretare le contraddizioni sociali del periodo in una dimensione sospesa tra sogno e paranoia, rendendolo antico e moderno insieme. E se le circostanze non sono favorevoli, il resto è puro allineamento cosmico in cui le scarse risorse a disposizione riescono addirittura ad esaltare l’anima dell’operazione.

Nell’arcipelago delle Eolie, in quella primavera-estate del 1949 non ci sono soltanto Roberto Rossellini e Ingrid Bergman per girare Stromboli. L’energia dei vulcani rapisce come in un incantesimo di lava – e di gelosia – anche Anna Magnani. Con la diva giunta alle Eolie il 7 giugno, Vulcano diretto da Dieterle e prodotto dalla stessa Magnani sarà il film rivale, che la vedrà protagonista per sfogare la sua rabbia di donna tradita.

Sarà la posizione mediana, in ogni caso Film Bianco resta il “colore” (la tastiera aveva inizialmente scritto “dolore”, refuso rivelatorio quant’altri mai) solitamente più trascurato quando in realtà è quello massimamente esemplare della suprema capacità di Kieslowski di dare forma e temperatura alla temporalità altrimenti invisibile delle scelte decisive e degli scambi di personalità, riconoscendo la stessa importanza ai silenzi o ai colpi di scena, alle lacrime inattese e al desiderio più flagrante.