Il film trae la sua potenza più viscerale dalle incertezze che abitano il cuore della sua premessa — e non solo dalle incertezze, ma anche dalle verità sovrapposte: il disagio inconciliabile di vivere in un paese in cui le vittime traumatizzate del regime devono convivere come vicini con coloro che continuano a sostenerlo.  In questa direzione va il finale, confinando di nuovo la speranza nella disperazione, e aggiungendo una tonalità horror ad una storia sapientemente tenuta tra il dramma e la commedia con una semplicità disarmante.

Un semplice incidente è una toccante meditazione sul dolore e la perdita, accompagnandoci in un viaggio lucido ed emotivamente intenso attraverso gli ambienti di una memoria privata che è anche fardello collettivo di una nazione, alla ricerca di un giusto perennemente vivo e morto al quale restituire almeno la certezza di un destino. Un trionfo dell’arte e dell’umanità sulla tirannia, affascinante nella costruzione di un’intricata vicenda culminante in un finale difficile da dimenticare.

Reichardt racconta questo colpo sgangherato e le sue conseguenze con deliberata lentezza, rigettando i ritmi frenetici tipici del genere in favore di inquadrature fisse (notevole è la sequenza di cinque minuti, senza stacchi, in cui James tenta goffamente di nascondere i quadri nella fattoria di campagna, facendo su e giù da una scala a pioli). Il risultato è un anti heist movie costruito intorno a un uomo che si riconferma a più riprese incapace di leggere la situazione in cui si trova, sconnesso per disinteresse, per ingenuità e per privilegio dal contesto e dalle conseguenze delle sue azioni.

La Macao notturna del film è innervata in esterno da pulsanti luci al neon, che definiscono i contorni della città attraverso i suoi grattacieli: siamo in una versione luna park della Los Angeles di Blade Runner, in cui finte torri Eiffel e fiammate di fontane ballerine prendono il posto di astronavi e torri infuocate. Gli interni geometrici e claustrofobici dei lussuosi hotel si ramificano in lunghi corridoi, suite di design e affollate sale giochi. Spazi che uniscono, in una vertigine kitsch, l’estetica di Shining a quella di Grand Budapest Hotel.

Racchiuso in una cornice familiare intima, il racconto trattiene a stento l’inquietudine degli anni giovanili, per poi volgersi a uno “scivolare furtivo” (quel labuntur spiegato da Pascoli agli allievi) della vita del poeta che arriva a saldare insieme il furor dell’intellettuale e lo stupor infantile che ancora lo pervade, in una fitta e ambigua nebbia esistenziale. Sono vividi i ritratti che compongono l’intimo album familiare di Giuseppe Piccioni.

Luc Besson guarda allora a Coppola per la storia d’amore, prende da Herzog la malinconica solitudine di un immortale e se non fossero così coevi verrebbe quasi da dire che abbia dato uno sguardo persino a Eggers per la dimensione sessuale. Ciononostante riesce a costruire al di sopra di quanto c’è già stato e a trovare addirittura la propria originalità, solo per poi regredire lentamente nel mentre si avvicina al finale.

Con questo nuovo film il regista greco – come già aveva fatto in Il sacrificio del cervo sacro, ispirato alla tragedia di Ifigenia – ci racconta il presente attraverso i miti del passato. In un episodio delle sue Georgiche, Virgilio riprende l’antico mito della bugonia, raccontando che le api perdute del pastore Aristeo si rigenerano dalla carcassa di alcuni buoi sacrificati: allo stesso modo anche Lanthimos immagina un sacrificio, che questa volta risparmia il mondo animale, per ripartire da zero.

Il film, a metà strada tra il macabro e il divertente, oscilla continuamente tra il delirio paranoico e la possibilità reale di un’invasione aliena, in una spirale di eventi sempre più ambigua, che mette in discussione le percezioni dei personaggi e dello spettatore. In pieno stile Lanthimos, la narrazione felicemente sceneggiata da Will Tracy e resa con un formato dell’immagine in 4:3, alterna freddezza formale a improvvisi eccessi visivi ed è sorretta dall’ottima prova di Emma Stone.

Se le vicende dei personaggi sembrano costruite secondo uno sguardo in fin dei conti ottimista e conciliante, è nel rapporto tra Lia e la nipote Tecla che scorre l’arteria melodrammatica del film. Nel legame spezzato tra le due, nei silenzi e nelle emozioni mai espresse a cui, giustamente, solo il cinema dà voce, trova spazio anche l’istanza politica, con la dura critica verso la società georgiana e la sua repressione della comunità LGBTQ, che distrugge legami che non sempre possono essere ricuciti.

Dopo aver raccontato le storie di altri fragili, inetti a vivere, autolesionisti disperati drogati fuggitivi, Angius passa al racconto autobiografico, mettendosi sullo stesso piano dei suoi attori, o forse sarebbe meglio dire sulla stessa barca, quella stessa che campeggia anche in una scena del film e che lui vorrebbe scenograficamente trasformare in una astronave. A meno che il regista anarchico/individualista non stia per entrare in una nuova fase ideologica che dalla crisi spirituale lo conduca ad una qualche conversione religiosa

Se Frankenstein è presente da sempre nel cinema di Del Toro, nella sensibilità oscura delle sue visioni, nei suoi mostri pervasi di sentimenti più limpidi rispetto a quelli delle persone comuni, forse l’originalità non rappresenta il giusto parametro attraverso cui valutare questo progetto. Analogamente al modo in cui l’accostamento di due poli magnetici positivi genera un fenomeno di repulsione, la sovrapposizione di immaginari simili come quello di Guillermo del Toro e quello di Mary Shelley finisce per generare una sorta di annullamento: non un risultato irrimediabilmente negativo, ma nemmeno in grado di infondere energia, calore ed emozione.

After The Hunt si propone di esplorare le zone di luce e ombra del movimento #MeToo, invitando lo spettatore a interrogarsi su cosa significhi “credere alle vittime” nei casi di violenza sessuale. Sebbene si avvicini ad essere un’indagine interessante su cosa significhi il consenso all’interno di dinamiche di potere, il turbinio di contraddizioni rischia di diventare paludoso all’eccesso, perdendo il proprio focus.

La verità non va cercata nelle parole, o in discorsi la cui complessità viene frustrata dall’utilizzo “errato” di un articolo, ma nelle mani dei personaggi su cui indugia con insistenza la macchina da presa, negli occhi, negli sguardi che si cercano o si evitano, nello stare seduti in un modo piuttosto che in un altro, nel mangiare frenetico, quasi bulimico, nel modo di bere, di fumare, nelle pause e nei silenzi o, forse, in un’innocua banconota da venti dollari. Con la sua ambiguità, After the Hunt ci invita a metterci a disagio.

Con questo film, la cineasta slovena Urška Djukic debutta alla regia. Per inaugurare il suo percorso ha scelto di esplorare una fase fragile e decisiva dell’adolescenza, quando la curiosità sessuale e la scoperta del proprio corpo iniziano a definire il rapporto tra individuo e realtà circostante. La ragazza del coro costruisce la propria forza visiva sull’insistenza per i dettagli di bocche, ombelichi e sguardi, che diventano segni quasi palpabili della scoperta di sé. Il suono partecipa a questo processo con i sussurri e bisbigli di coscienza.

Tre ciotole è un’opera codificata sul paradigma del nonostante. Nonostante il dolore, la malattia, la solitudine e la durezza della vita – perché la vita a volte sa essere davvero dura, afferma Marta – ne vale la pena, sempre. E nel ripensare il nostro tempo, senza preoccuparsi di arrancare un perché dietro ogni spiegazione, le parole di Michela Murgia con la voce di Marta, ci invitano a proiettare lo sguardo sulla bellezza dell’esistere.

Tron: Ares punta tutto sul fascino delle proprie immagini, supportate da una strepitosa colonna sonora (ormai marchio distintivo della saga) che a tratti però va a compensarne le mancanze. L’ennesima contraddizione in cui cade è infatti che se a livello narrativo portare i programmi nel nostro mondo offre innumerevoli spunti, che si è deciso evidentemente di ignorare, esteticamente risulta abbastanza limitante.

Il cineasta Tim Mielants si conferma attento a tematiche dal respiro dickensiano (infanzia e socialità deviate, narrazioni con un potente e umbratile afflato umanistico) e a immagini dai riflessi opachi, finemente claustrofobiche e di rilievo chiaroscurale, dettate dall’ambiguità dei personaggi in campo. Lo schermo che mostra/nasconde il disagio si trasforma in trasparenza che ri-specchia la (possibile) gioia di un vertiginoso futuro che sfugge

La mia amica Eva non è una commedia romantica all’insegna di un sentimento tra due sconosciuti che il destino ha voluto far incontrare. Al centro di tutto c’è soltanto Eva e il coraggio di cambiare la propria vita una volta varcata la soglia dei cinquanta. La capacità di comporre una cornice narrativa o frame story dai tratti comici, attorno ad una storia più profonda di rinascita o crescita personale, è una prova provata dell’abilità registica di Gay, già sperimentata in film come Truman – Un vero amico è per sempre (2015) o Historias para no contar (2022),

A House of Dynamite è una deflagrazione di adrenalina che non si risolve al termine della visione, perché le ripercussioni scavano in profondità, pervadendo i timori e alterando le coscienze di chiunque si sia rispecchiato nei volti dei personaggi tramortiti dall’incredulità e soffocati dalla paura. Kathryn Bigelow è tornata e con un ennesimo lampo di grande cinema ci ha indicato la provenienza del pericolo, ora sta a noi cogliere il suo segnale, muovere lo sguardo per non soffermarci sul dito e alzarlo verso la luna.

L’iter giudiziario, che suddivide il film in capitoli corrispondenti alle sue diversi fasi, diventa l’occasione per vivisezionare una famiglia a colpi di domande, interazioni, disegni, associazioni d’idee e giochi con le costruzioni. La macchina da presa di Capuano si muove in continua tensione fra naturalismo e antinaturalismo, con molti long take oscillanti fra lo stile malfermo all’impronta da cinema del reale e stilizzati fraseggi circonvoluti, avvolgendo i personaggi ma anche accerchiandoli all’ammissione delle proprie manchevolezze.