Le città di pianura è una macchina (in panne) per elaborare le proprie crisi. Un dispositivo che, claudicante, tenta di ripartire, rimbalzando i riflessi delle varie emergenze (di classe, di desiderio, di trasmissione) per alimentare il nostro bisogno di finzione e forgiare, tappa dopo tappa, una nuova immaginazione provinciale. Questa mimesi “jarmuschiana” non solo respinge ogni intimidazione, ma rifugge anche la funerea celebrazione dell’eredità.

L’originalità dell’opera, rispetto a un tema tanto introspettivo, risiede nella scelta di adottare gli stilemi del cinema di genere: jumpscare, momenti di tensione e incursioni nel soprannaturale non sono solo espedienti narrativi per giustificare lo sviluppo della trama, ma contribuiscono attivamente a rendere visibile il processo di trasformazione interiore dei personaggi. Una metamorfosi emotiva che, attraverso il simbolismo del film, viene portata all’estremo, fino a farsi grottesca e inquietante.

La regista spinge lo spettatore a un lavoro fondamentalmente riflessivo, di ricerca, di analisi profonda del testo filmico. Nessun effetto speciale, nessuna acrobazia o inseguimento, nessun fantasma. Solo un corpo e la sua memoria. Anche la questione corporea spinge a molteplici ragionamenti. Si pensi al titolo che contiene la parola “touch” che presuppone una componente fortemente fisica (le parole Familiar Touch hanno significati figurati che possono essere accostati a metafore come “consapevolezza” o “dialogo”).

Nella restituzione complessiva, una nota di merito va sicuramente all’abilità, da parte di Bernard, di conciliare in chiave comica, il dramma all’ironia. La capacità di raccontare la difficoltà della separazione mediante un linguaggio autoironico – che non ha paura di prendersi in giro o che non implode in psicanalisi di coppia – conferisce a La famiglia Leroy quel tocco di leggerezza calviniana, quella qualità di saper planare sulle cose dall’alto, senza macigni sul cuore.

Ci sono film il cui valore non è quantificabile entro i limiti del giudizio artistico. Film che sono documenti, testimonianze o, come nel caso di La  voce di Hind Rajab, un ponte tra la realtà e la finzione, tra la vita e ciò che sta oltre il velo che ci separa dalla morte. E allora, in questo caso, gli esili strumenti della critica cinematografica non bastano più, o peggio, rischiano di sminuire la portata di un messaggio per cui l’arte non può che essere un supporto, un mezzo di propagazione

L’uso della voce di Hind Rajad diviene fondamentale perché intenso frammento veritiero della tragedia e di quanto sta accadendo ancora in Palestina. Unica opzione giusta, poiché ricreare quei frammenti di voce facendoli recitare a una bambina sarebbe stata soltanto pornografia emozionale. Questo necessario utilizzo, simile a quelle opere che integrano scene girate ex novo con found footage, potrebbe essere definito “sound footage”, ovvero in un film di finzione sono presenti fonti sonore originali.

Con Una battaglia dopo l’altra Paul Thomas Anderson esce da quel meraviglioso anacronismo a cui ci aveva abituato (almeno in questi ultimi vent’anni) e ci butta nella mischia contemporanea, intrecciando riferimenti più o meno localizzati nel tempo. Eppure, che sia davvero un film sul presente non ci è dato saperlo (è fin troppo facile esserne certi). Di sicuro, però, più che un film sul passato e sul passare, si offre come un film sul ritorno e sul tornare: sulle battaglie mai del tutto morte, sulle rivolte mai del tutto sepolte.

Tutti i personaggi che si muovono sullo scomposto scacchiere provano ad abitare e colonizzare il proprio piccolo mondo senza avere la minima consapevolezza dell’universalità, cercano di stare a galla combattendo la propria guerra privata, al di là del bene e del male; una poetica del “circolo chiuso”, ma anche di resistenza tra le maglie di un eterno presente. Film di “nicchie” che oppongono feroci chiusure ad aperture che offrono, più che redenzioni e seconde possibilità, un continuum generazionale

Contribuendo a plasmare una filmografia già costellata di ritratti vivi e autentici, tenuti lontano dalla macchietta, Una battaglia dopo l’altra è un’opera grandiosa dai molti significati, profondamente politica e maledettamente umana. Per il suo senso di rottura, in primo luogo. Anderson realizza, rifiutando qualunque compromesso a livello artistico, il suo film d’azione, il suo dramma famigliare, la sua commedia: un coro polifonico il cui grido attraversa deserti e colline che faranno capolino in un finale da antologia. 

È proprio la forte componente mélo della recitazione – come anche della colonna sonora – a rendere credibile e coinvolgente ogni azione, scelta, decisione, presa dai personaggi, nonostante l’indeterminatezza di un racconto che intreccia passato e presente, sogno e realtà e che non intende fornire risposte. La regista francese ci accompagna sottopelle, come l’ago che marchia la carne di Alpha, tra le ferite e le viscere più intime dei suoi personaggi, per scoperchiarne i demoni interiori.

Il regista attinge alla sua formazione documentaristica, con un riuscito lavoro di ibridazione di fiction e filmati d’archivio, per tratteggiare i rivolgimenti politici e sociali che attraversano l’Italia dove ormai incombe l’ascesa del fascismo. L’operazione di contestualizzazione storica, a tratti evocativa eppure solo accennata, si fonde con una ricostruzione del mito Duse filologicamente fedele alle fonti documentali, cercando di mostrare come la crisi personale dell’attrice coincida con l’avvento di un mondo nuovo con cui bisogna fare i conti.

Honey Don’t si oppone a qualunque tipo di schema: da quello di genere eteronormativo fino a quello narrativo classico. Sfrutta stereotipi e li distribuisce casualmente, producendo scene di sesso sfrenato, di violenza esplosiva fino all’esagerazione, ma anche estremamente divertenti e ironiche. Nonostante non si arrivi neanche lontanamente ai livelli della filmografia a cui i fratelli Coen insieme ci hanno abituato, la mano si riconosce fin da subito, forse ancora più che in Drive-Away Dolls.

L’elemento che fa di Material Love una delle rom-com meglio riuscite degli ultimi tempi si individua nella sceneggiatura e nella capacità della regista di comporre dialoghi come se fossero musica scritta: melodie dai ritmi differenti, ora calzanti, ora fluidi, ora rilassati. Seguendo le orme di Nora Ephron, Celine Song struttura in maniera organica tutti gli elementi icastici della rom-com, dal meet cute al wrong guy, intrecciandoli assieme attraverso il filo di un romanticismo sincero e ingenuo che sfugge a qualsiasi calcolo.  

A quasi vent’anni da Inside Man, la quinta collaborazione tra il regista e Denzel Washington pare stonare rispetto al corpus recente dell’opera leeana. Dimentichiamo le stratificate strutture narrative o i toni provocatori e apertamente critici verso l’America trumpiana di BlackKklansman o Da 5 Bloods: qui la reinterpretazione di Anatomia di un rapimento di Akira Kurosawa appare come un divertissement d’autore, una deviazione dalla poetica più impegnata del cineasta che non perde però l’occasione di riflettere su temi a lui cari.

Di Costanzo districa un andirivieni temporale tra presente e flashback di ricostruzione mnesica nelle modulazioni terse della trasparenza di regia, in un percorso mai ondivago, più arioso delle opere precedenti, sempre affrancato da stilemi, ancorato al mondo invisibile della protagonista decentrata nell’inquadratura, a cui nel finale si concede una liberatoria certezza: un piano d’insieme con l’altro, nel prodigio dello scambio della parola scritta.

Un’ulteriore anomalia linguistica, l’ennesimo gesto anarchico con il quale Maresco cerca di scendere a patti con l’intento frustrato di trovare una capacità espressiva attraverso le forme canoniche del cinema italiano. Una voce dissidente che però ingloba il contesto circostante per farsene beffa con sprezzante sarcasmo e renderlo materia filmabile. Un film fatto per Bene, titolo leggibile con un duplice significato, diventa dunque un documentario su un film mai realizzato.

Ricollocando il film all’interno del genere biopic, sorge un ultimo quesito: i Kneecap hanno una fanbase abbastanza grande e una fama tale da giustificare un film dedicato alla loro storia? Nuovamente, Peppiatt aggira il problema. Quest’opera non è fatta per celebrare un’artista già santificato, ma per rendere ben noti al pubblico le ragioni per cui band come i Kneecap esistono; questo film è innanzitutto una meravigliosa e pazza cassa di risonanza.

A colpire, nello Squalo, è la resistenza, a distanza di cinquant’anni, di un immaginario perturbante che ha prodotto sequel e rivisitazioni, ridefinendo il concetto stesso di paura sul grande schermo. Lo squalo comunicava all’industria cinematografica una precisa dichiarazione d’intenti: il perfezionamento della macchina propagandistica e di marketing racchiusa in un film molto lontano dai soliti e rassicuranti stereotipi, votato alla rappresentazione di un’impresa tutta al maschile concentrata sulle singole individualità.

Il film, diretto da Benjamin Caron e tratto dall’omonimo romanzo di Willy Vlautin, mette in scena un autentico one woman show che ruota attorno a Lynette, una giovane donna che porta sulle spalle il peso di una famiglia impoverita e di una casa sull’orlo del pignoramento. La protagonista, interpretata da una volitiva -quanto spregiudicata- Vanessa Kirby, non guarda in faccia nessuno pur di ottenere ciò che vuole, muovendosi tra i meandri dell’America più elusiva e silente.

I brutali scontri che patisce il protagonista sono alcuni dei più vividi aspetti di Una scomoda circostanza, con il suono che amplifica calci e pugni rendendoli insostenibili al solo sguardo. Ma questo action, come accennato, è anche una pseudo-parodia. Un esercizio di genere, un ritmato “bric-à-brac” in cui sono presenti diverse scene proclivi al comico, che spezzano/spiazzano il culmine della brutalità del momento.