Nel solco dell’eredità di Pasolini, Caligari mostra una società appiattita dal consumismo sfrenato, che lascia ai margini questi reietti, anime sbandate e alla deriva, stordite dall’odore della notte, che sognano di andare altrove, senza sapere dove, auspicando una via di (ri)uscita e di evasione. In un cinema italiano contemporaneo troppo spesso occupato da personaggi annoiati dalla loro vita borghese, i ragazzi di vita energici e vitali dipinti da Caligari, sempre in bilico tra speranza e disperazione, sembrano un po’ dei marziani, autentici con la loro fame di vita.

La prima e unica vera commedia musicale di Allen è in superficie un omaggio al cinema classico hollywoodiano (non solamente musical), ma è anche una nuova radiografia della upper class newyorkese, con i propri difetti, vizi e sensi di colpa generazionali. Un mosaico vivace e variopinto che incastra più personaggi di età eterogenea all’interno di una cornice comico-sentimentale. Tutti dicono I Love You è un inno a un tempo perduto, a un cinema di cui possiamo solamente celebrare i fantasmi

Accordi e disaccordi è uno degli atti d’amore di Allen verso la musica jazz e anche uno di quei film che mette in primo piano il talento cristallino dell’autore newyorchese nel saper costruire una storia perfetta: comica e triste, leggera e pensosa. Tutte le pellicole di Allen possono essere misurate sul tasso più o meno elevato di autobiografismo e autoanalisi che il regista fa di sé: qui siamo in uno di quei casi in cui l’autore si mette da parte e si diletta a tracciare una favola dentro cui perdersi.

Nell’eccellente versione di Kubrick del romanzo di Burgess, Alex diviene una variante irriverente del Candido di Voltaire. Nel suo circolare percorso, Alex si confronta con un mondo popolato da personaggi che non sono tanto differenti da lui. La violenza è praticata anche dalle istituzioni (la polizia, l’ispettore giudiziario minorile Deltoid e i politici) o dagli intellettuali (sebbene la tortura sia inflitta per vendetta).

Agli occhi di moltissime persone la figura di Claudia Cardinale incarna il concetto di aura con intensità incomparabile. L’aura, come scrisse Walter Benjamin, si configura come “il manifestarsi di una lontananza, per quanto vicina essa sia”. Effettivamente la presenza scenica di Claudia Cardinale è spesso vista come qualcosa di sublime, inarrivabile. A questa fama ha sicuramente contribuito la sua indimenticabile apparizione in uno dei capolavori di Fellini: 8 ½.

Fuoco cammina con me è lo straziante canto del cigno di Laura Palmer. Un canto fatto di note stridenti e disarticolate, privo di ogni grazia, ridotto all’orrore puro, e per questo irricevibile. Film ripudiato da critica e fan ai tempi della sua uscita, il prequel cinematografico di Twin Peaks si libera dalle costrizioni del tubo catodico per svelare la violenza nascosta nelle immagini, negli espedienti un po’ mélo, nei tempi televisivi che richiedono storie lineari, risposte precise, moventi e colpevoli già pronti da servire al pubblico.

In Fuoco cammina con me assistiamo a una proliferazione dei temi cari al regista di Missoula in cui il rimosso del tubo catodico torna a infestare il grande schermo, lungo traiettorie schizofreniche che ricreano le allucinazioni di un mondo non troppo lontano, terminato nel giugno del 1991. Non più un cerchio, dunque, né la profanazione di un’opera di culto ancorata alle sperimentazioni seriali degli anni Novanta, ma una rifrazione ricognitiva che cataloga tutto il visibile e tutto ciò che appare come “un sogno dentro un sogno”.

A vent’anni dalla sua uscita, Match Point sembra mettere in scena i legami usa e getta della società liquida descritta da Bauman; l’incapacità di prendersi le proprie responsabilità quando le cose diventano complicate, difficili e conflittuali. Le forti passioni e le emozioni intense vengono così rimpiazzate da un’agiata banalità. Chris può continuare a vivere nel suo castello vetrato senza rimorso o senso di colpa, e per di più graziato dalla fortuna. È così che Narciso ha ucciso Eros in un atto tracotante di superomismo.

Un titolo accattivante, una locandina visualmente seducente e un cast di stelle – ormai cadenti – erano, di frequente, le peculiarità identificative di molti prodotti sfornati dal cinema bis italiano per allettare la curiosità dello spettatore. Suor omicidi (1979) di Giulio Berruti rientra pienamente in queste scelte di furbesco marketing cinematografaro nostrano: un titolo che abbina eros e thriller; un eterogeneo cast che accorpa attori famosi – in disuso – e un paio di giovani nomi apparsi recentemente in pellicole di successo; diverse versioni, italiane ed estere.

Herzog, sulle orme di Murnau, riduce all’osso il racconto di Bram Stoker, per soffermarsi sulla forza evocativa delle immagini. I personaggi si muovono sonnambuli in un’atmosfera rarefatta, sospesa tra la vita e la morte. Un presepe di statuine inanimate, interiormente urlanti – come le “mummie di Munch” dei titoli di testa – prigioniere della loro stessa alienazione. La dicotomia tra bene e male, luce e oscurità, messa in scena dai forti chiaroscuri del film di Murnau, viene traslata sul corpo ferino di Klaus Kinski.

Il viaggio del battello nell’immenso e tumultuoso fiume Ucayali diviene mitico sin dal principio, anche per la bizzarra e pericolosa ciurma reclutata. Una navigazione che si tramuta finanche in un viaggio iniziatico nelle più recondite profondità della natura selvaggia, tra minacce che giungono dalle sponde del fiume e dalle rappresaglie dell’equipaggio stanco della crescente pazzia di Fitzgerald. E se Fitzcarraldo ha assoldato mercenari pronti al rischio, Herzog ha dovuto ugualmente prendere a bordo un’equipe in grado di sostenere questo “viaggio all’inferno”.

Cos’è, dunque, La ballata di Stroszek? È un film universale sull’essere umano – come spesso avviene nelle perlustrazioni di Herzog, sempre intento a scrutare le possibilità di senso della nostra esistenza e la bizzarra bellezza dei tipi umani –, sulle sue debolezze e i suoi sogni che spesso rimangono tali. Se anche il sogno americano non è null’altro che un’illusione, non restano molte soluzioni per sopravvivere. Rimangono forse l’isolamento dalla società e l’autosufficienza, la pazzia o l’inseguimento ossessivo di miraggi e visioni che possono aprire un varco di conoscenza sul mondo.

Herzog vivifica questa tragedia biografica attraverso un impiego pittorico dei colori, che richiama al contempo la finezza delle porcellane bavaresi e la rozzezza contadina di alcuni dipinti di Bruegel il Vecchio. In mezzo a queste miniature umane orribilmente comiche (la sequenza della lettera e quella dello spettacolo freak), illuminate dalla straordinaria fotografia di Jörg Schmidt-Reitwen, Kaspar viene posto come essere superiore, come eletto dalla natura. Innocente spettatore di una società grottesca e devitalizzante.

Rivedere oggi Velluto blu significa anche domandarsi che cittadinanza avrebbe un film così nel cinema contemporaneo. Non ci facciamo la domanda, peregrina, solamente da un punto di vista produttivo (peraltro, pensare che questo fosse un film MGM-De Laurentiis ribalta molti luoghi comuni sugli anni Ottanta), ma anche da un punto di vista dell’immaginario: una “botta” come Velluto blu oggi sono in pochi (o forse nessuno) a poterla assestare, a qualsiasi livello si operi.

L’ossessione di Aguirre è lo specchio dell’ossessione cinematografica di Herzog, per cui la storia narrata e le avventure del set formano un tutt’uno, con le riprese condotte in situazioni naturali estreme: girato con un budget ristretto, fra le ostilità della giungla e del fiume, la realizzazione di Aguirre diventa un’opera titanica come l’impresa compiuta dei protagonisti, un’impresa che tende all’Assoluto, volendo sfidare i limiti della natura e dell’uomo, e lanciando una sorta di sfida a Dio. Quella sfida che Lope de Aguirre lancia al Creatore, in particolare nel delirante dialogo dove si autoproclama “il più grande traditore”, “il furore di Dio”, colui che può decidere della vita e della morte del mondo intero.

Al di là dei film, forse questa ottantaduesima edizione del Festival di Venezia, verrà ricordata per l’urgenza che ha animato incontri, scambi e dichiarazioni. Senza troppo giri di parole, l’onta del genocidio palestinese non è mai stata tanto pressante nel dibattito culturale intorno al cinema e il festival è stato da più parti richiamato a svolgere la sua funzione di luogo di confronto per temi di cui l’arte deve farsi portatrice.

A colpire, nello Squalo, è la resistenza, a distanza di cinquant’anni, di un immaginario perturbante che ha prodotto sequel e rivisitazioni, ridefinendo il concetto stesso di paura sul grande schermo. Lo squalo comunicava all’industria cinematografica una precisa dichiarazione d’intenti: il perfezionamento della macchina propagandistica e di marketing racchiusa in un film molto lontano dai soliti e rassicuranti stereotipi, votato alla rappresentazione di un’impresa tutta al maschile concentrata sulle singole individualità.

L’inclusione di serie televisive all’interno di un festival dedicato principalmente al cinema è un fenomeno che si estende ad altri grandi festival europei. Non si tratta di una concessione da parte del circuito festivaliero verso forme audiovisive non prettamente cinematografiche che per via di riconosciute qualità meritano di essere incluse nella selezione ufficiale – esistono già numerosi festival internazionali dedicati alle serie TV. È, invece, una presa di posizione che intende valorizzare, accanto alla produzione cinematografica, anche quella televisiva, rendendola parte integrante dell’esperienza cinefila tipica di un festival.

Marina Hedman è stata espressione esemplare della bellezza scandinava: fluenti capelli biondi, pelle lattea e fisico giunonico. Il desiderio erotico svedese rappresentato prepotentemente da Anita Ekberg nell’episodio Le tentazioni del Dottor Antonio (1963) di Federico Fellini, con la Hedman giungeva a definitivo compimento, diventando completamente pornografico. Da sempre intenzionata a diventare una star del cinema, iniziò come fotomodella e, dopo il divorzio dal marito avvenuto nel 1975, a muovere i primi passi nel cinema.

Rispetto alla già scarna messinscena de Il Vangelo secondo Matteo (1964) di Pier Paolo Pasolini, Olmi con Camminacammina, rustico “kolossal” con personaggi spiccatamente caratterizzati in maniera buffa e con scenette tendenti al comico, radicalizza la rappresentazione cine-sacrale, con paesaggi e suppellettili reali e l’utilizzo di gente del popolo che parla un toscano volgare non esente da blasfemie (questo costò al film una nota di censura).