Anni prima che l’ecologia fosse riconosciuta come tema di rilievo per la comunità mondiale, il Lewis Medlock di John Boorman si lancia in una triste considerazione sul destino del fiume Chatooga, in procinto di essere cancellato con la costruzione di una diga. Il rapporto con la natura che costituisce il cardine di Un tranquillo weekend di paura è però molto più complesso della semplice propaganda ecologista: la comunione con il mondo naturale, cercata più o meno consciamente dai quattro amici nella gita in canoa, non rivela una vita più semplice e pura ma gli orrori della lotta per la sopravvivenza.

Il blockbuster di Nolan, ad oggi il più oneroso della sua filmografia, costituisce un ottimo riassunto della strategia adottata dalle grandi produzioni americane per salvare i tent pole movies minimizzando i rischi: superato il reboot, ci si dirige silenziosamente verso il patchwork, brandelli di narrazioni logore tenute assieme da un’idea apparentemente innovativa. Piuttosto che investire realmente sulla rappresentazione di nuove storie, individualità e problematiche, la scelta dei produttori è ingegnarsi per rendere appetibile al pubblico uno spettacolo alla base sempre uguale, eseguito però con maestria quasi ineccepibile. D’altronde, come ci insegna il Protagonista di Tenet, per salvare il futuro bisogna rivolgersi al passato.

Il treno rappresenta, ovviamente, la società contemporanea. Intrappolati in una parodia ante litteram del pensiero accelerazionista, gli uomini si trovano a bordo di una macchina condannata alla corsa perpetua, la cui unica possibilità di sopravvivenza è rappresentata dal mantenimento della propria velocità di crociera. Fuori, ci viene detto, c’è solo freddo e morte. La vita a bordo dello Snowpiercer è organizzata secondo rigidi criteri post-fordisti. Snowpiercer, similmente a Parasite, si propone di insegnare allo spettatore una verità semplice quanto ostica: impara il tuo posto e mantienilo. Rifiutalo, e tutto ciò che hai intorno andrà in pezzi.

Fellini non ha mai nascosto la sua passione per Flash Gordon, space opera a fumetti di cui voleva dirigere un adattamento per il grande schermo. La pellicola fantascientifica di Guido non si farà, come il Flash Gordon felliniano, ma l’enorme rampa di lancio resta, ormai costruita, a testimoniare la sua débâcle. Promessa mai realizzata, il non-film all’interno di 8½ descrive efficacemente il ruolo che acquisiranno le produzioni degli anni Sessanta nella storia della fantascienza italiana. Il sci-fi tricolore non ha mai avuto vita facile: un mix di fattori culturali ed economici hanno impedito al nostro paese di elaborare una lettura alternativa del genere, invadendo le proprie sale con xerox di pellicole americane, film-metafora colti e sporadiche imprese.

La riproposizione del noto, al centro di innumerevoli teorie dell’intrattenimento contemporaneo, finisce qui per essere spinta all’esasperazione, sino a provocare un cortocircuito nella costruzione della vicenda. Episodio IX non si limita ad essere punteggiato di richiami al passato, ma si configura come un grande patchwork di trovate, situazioni e personaggi appartenenti alle otto pellicole precedenti. I luoghi visitati sono già visti (la Morte Nera, la Star Destroyer di Kylo Ren) o copie di copie (l’ennesimo pianeta desertico, l’ennesima cantina), il cast dei protagonisti si arricchisce di volti già noti (il beffardo Lando Carlissian, un po’ sovrappeso) e lo stesso antagonista principale è un villain centenario. Il ritorno dei defunti emerge come tematica ricorrente: assistiamo all’ultima performance di Carrie Fisher, mentre il mondo diegetico viene investito da un numero inusuale di force ghosts, mai stati così loquaci.

Nonostante i pochi mezzi, Agente 007 – Licenza di uccidere costituisce efficacemente la matrice attraverso cui è stata coniata l’intera leggenda del Bond cinematografico: i momenti più efficaci della sceneggiatura, adattata da Maibaum, Harwood e Mather, sono andati a costituire un elenco di mitemi pronti ad essere riletti e riproposti, con cambi più o meno eclatanti, per tutta la carriera cinematografica della spia più famosa del mondo. L’incontro con il superiore, la consegna di nuovi gadgets, la seduzione di innumerevoli donne e lo scontro con il cattivo di turno, sempre desideroso di rivelare a 007 il suo piano malvagio, compaiono in ogni avventura della spia inglese, avvalendosi di una forma di volta in volta adeguata alle iconografie in voga durante la produzione della pellicola.Anche la colonna sonora impone uno standard indimenticabile con il James Bond theme composto da Monty Norman, divenuto ormai vera e propria signature del personaggio, riproposta in ogni film con arrangiamenti differenti.

Climax di Noé è invece un vero e proprio aggiornamento del testo originale, capace di proiettare il racconto di Argento nella contemporaneità. I ballerini appartengono alla stessa compagnia ma sono, prima che membri di un gruppo, soggettività indipendenti, come ribadito dalla loro presentazione mediante i tapes. Tutte le frizioni individuali, ignorate nel primo Suspiria e accennate da Guadagnino, escono qui allo scoperto: il cast è frammentato in una miriade di piccoli nuclei che si attraggono e respingono, creando una galassia di interazioni assenti negli altri due film. Anche la forma del ballo viene rivoluzionata: ogni legame con la tradizione classica e il suo sottotesto di disciplina dei corpi è negata.

La scelta di Burton appare azzeccata a partire dai temi e l’iconografia della pellicola: un protagonista che fa del suo handicap un punto di forza (Edward Mani di Forbice), la cornice sfavillante del circo (Big Fish) e la stessa figura di Dumbo, che nella sua versione 3D riesce a mescolare tenerezza e uncanniness come i pupazzi di Nightmare Before Christmas. Similmente a quanto visto in Alice nel Paese delle Meraviglie, la storia dell’elefantino viene espansa oltre i limiti del cartone animato del 1941, senza però dimenticare il testo originale che viene a più riprese omaggiato. Con la sola eccezione dei corvi, esclusi probabilmente per il loro sotto-testo razzista, tutti i personaggi e le situazioni dell’originale compaiono nel remake

Guardare la storia del cinema italiano contemporaneo è osservare gli ultimi atti di un naufragio: gemme come Alaska di Cupellini e Dogman di Garrone affiorano a fatica dal mare magnum di commedie in cui si susseguono, non senza una certa stanchezza, i volti dei vari Cortellesi, Pieraccioni, e Papaleo. I principali problemi del sistema produttivo nostrano sembrano essere l’alto grado di autoreferenzialità e la scarsa cura che contraddistingue molti prodotti: innumerevoli opere distribuite al di fuori dai circuiti d’essai si limitano ad impilare clichè narrativi sostenuti a fatica da una regia stanca, per la dubbia felicità di un pubblico lento a migrare verso lo streaming. Alla luce di un discorso simile, la presenza di Troppa grazia all’interno di una finestra sul cinema mondiale come la Quinzaine des Réalisateurs di Cannes non può che farci rimanere perplessi.                 

In un momento storico in cui la zombie fever che aveva contagiato i media all’inizio del nuovo millennio sembra essersi finalmente attenuata, l’unico modo di tornare sul genere è una riflessione capace di andare alle radici della finzione, e partire da esse per costruire una pellicola capace di affermare qualcosa di nuovo in un panorama saturo di copie carbone. Il successo di Zombie contro zombie sta proprio nel superare l’etichetta dell’horror stereotipato per sconfessarsi come metafilm godibile ed efficace, forte di una dimensione ludica che chiama in causa lo spettatore strappandolo al torpore della propria poltroncina: la struttura tripartita introduce l’audience ad un guessing game, spingendola a rileggere il primo segmento di girato con le informazioni ottenute nel secondo, per poi cercare conferme nella parte finale.

Ciò che è riuscito a rendere la pellicola così trasversale, in grado di parlare ai pubblici di tutto il globo, è però il vitalismo degli attori, che donano alle coreografie di Patricia Birch una forza rara: tra un ammiccamento e un colpo d’anca è difficile non restare sedotti dai balli su Grease lightnig o We go together. Il cast è inoltre costruito con un gusto sopraffino, a partire dalla folla varia e colorata dei supporting characters. Ognuno dei T-Birds e delle Pink Ladies spicca per scelte di abbigliamento, tono di voce e fissazioni, e la loro forza è tale da mantenere la narrazione coinvolgente anche quando ci si allontana dalla coppia John Travolta/Olivia Newton-John, uno dei binomi più azzeccati della storia del musical. Grease, a decenni di distanza dalla sua release, continua ad emozionare e stupire. 

Nel 1959 approda nelle librerie francesi Hollywood Babylon, saggio del regista e sceneggiatore Kenneth Anger. Attraverso le sue pagine, il pubblico può gettare un occhio sulla depravazione che si respirava nella Hollywood classica, affacciandosi su una quotidianità di adulteri, lusso sfrenato e fiumi di alcol. Pochi anni dopo, nel 1962, Aldrich gira Che fine ha fatto Baby Jane?, e dona all’opera di Anger un gemello cinematografico.

Marnie, tratto da un romanzo omonimo di Winston Graham, è una vera e propria mirror gallery: dalla prima scena all’ultima inquadratura sul porto di Baltimora, lo schermo è occupato dalla ladra nevrotica impersonata da Tippi Hedren e tutte le donne che ne costituiscono un riflesso. La strategia iconografica mediante cui Hitchcock esplicita il legame tra la protagonista e le altre attrici è semplice ed immediata: quasi tutte le interlocutrici di Marnie hanno i capelli biondi, mentre l’unica antagonista, Lil, sfoggia un caschetto bruno. Marnie parla costantemente con sé stessa, e non sopporta se qualcuno, specie se un uomo insistente come Mark Rutland, si intromette nel suo solipsismo, magari tentando di curare la nevrosi che la tiene prigioniera.

Gabbiani, passeri e corvi, rappresentati mediante effetti speciali non sempre invecchiati alla perfezione, costituiscono una minaccia capillare e organizzata, capaci di disporsi in schiere e raccogliersi pazientemente prima di investire, in una frenesia di piume, gli ignari esseri umani. Sotto la patina di assurdo adagiata sulla narrazione si nascondono però, intatti, i più classici meccanismi hitchcockiani: al centro dell’intreccio troviamo una storia d’amore borghese dagli echi freudiani, con la donna sdoppiata tra il ruolo di amante imprevedibile e madre possessiva. Forse è proprio qui lo scollamento che rende la pellicola capace di ritagliarsi un posto nei ricordi dello spettatore: la storia d’amore di una coppia americana stereotipica, costretta a fronteggiare una piaga d’Egitto postmoderna.

Il bell’Antonio, nato dal connubio tra lo sguardo di Bolognini e le penne di Pasolini e Vicentini, dimostra come si possa efficacemente ricontestualizzare un testo letterario senza smarrirne l’identità. Dove il romanzo omonimo di Brancati sfruttava l’impotenza del protagonista per scandagliare il vuoto culturale celato da un intreccio di gallismo e fascismo nella Sicilia del Ventennio, la pellicola di Bolognini, ambientata negli anni Sessanta, solleva obliquamente il problema del rapporto del soggetto con le istituzioni. Il male di Mastroianni, che fa capolino esplicitamente a metà pellicola come il villain di un horror, sarebbe stato forse curato da un matrimonio felice, se solo la famiglia della sposa non avesse fatto uso dell’autorità ecclesiastica per troncare il legame tra i due giovani. Barbara, impersonata da Claudia Cardinale, decide di abbandonare il marito in seguito alle parole degli uomini di chiesa, ed è quindi la pressione della burocrazia pontificia a rovinare quello che per Antonio era un porto sicuro, al riparo dalle continue pressioni delle donne che lo corteggiavano. 

Stando alla teoria secondo cui gli horror devono il loro successo alla capacità di incarnare angosce serpeggianti per il tessuto sociale, il Gill Man di Arnold si candida come vero e proprio embodiment della sessualità istintuale: creatura selvaggia e aggressiva, capace di comunicare solo mediante versi e grugniti, si invaghisce puntualmente di giovani donne che finisce per rapire. Se nel primo capitolo gli occhi del mostro erano tutti per la bruna Julie Adams, La vendetta del mostro sembra invece innvervato di una vera e propria ossessione per le bionde, che ricorrono dalle prime battute sino dell’entrata in scena di Lori Nelson, ittologa platinata con una somiglianza incredibile a Sandra Dee. Questa volta toccherà ad un uomo di scienza, il Clete Ferguson interpretato da John Agar, difendere la donna dalle avance della creatura e, indirettamente, da quelle dei suoi simili: doppio complementare del mostro è infatti Joe Hayes, l’uomo ha catturato il Gill Man e lo tiene in custodia.

Bergman 100- La vita, i segreti, il genio individua il 1957 come annus horribils/mirabilis in cui possiamo ritrovare, portate all’eccesso, tutte gioie e i dolori che hanno caratterizzato e caratterizzeranno la vita di Ingmar. C’è il Bergman regista, che firma due dei suoi più grandi capolavori, Il Posto delle fragole e Il settimo sigillo, il Bergman uomo di teatro, capace di portare sul palcoscenico il Peer Gynth di Ibsen, dramma colossale il cui allestimento dura ben cinque ore, e il Bergman uomo, diviso tra la moglie, le amanti e gli innumerevoli figli, dei quali stenta a ricordare il numero preciso. Ad affiancare l’attività frenetica ed incessante, emerge un colossale groviglio di nevrosi, divenute poi il carburante delle sue pellicole migliori.

Unsane stupisce per la sua capacità di rientrare in un genere senza aderire a stereotipi, consegnando allo spettatore un prodotto estremamente godibile che gioca con i fondamenti di un linguaggio senza stravolgerli. Gli sceneggiatori e Soderbergh costruiscono una trappola ipnotica, un gioco di specchi che rimbalza continuamente il pubblico tra il sano timore del persecutore e il mondo delle nevrosi private del protagonista, facendo intravedere la verità tra un’oscillazione e l’altra. Unsane costituisce un raro esempio di thriller psicologico scritto e diretto evitando i luoghi comuni del genere, un’esperienza interessante e coinvolgente che dimostra come, con un po’ di creatività, si possa instillare nuova vita in un canone oberato da produzioni mediocri.

Nonostante non costituisca uno dei picchi dell’opera di De Palma, Omicidio in diretta risulta comunque interessante nella sua esplorazione dei rapporti umani, finendo per delineare un quadrato semiotico tracciato tra egoismo e amicizia, pubblico e privato. Dove la storia di Carlito gettava una luce romantica sul mondo della piccola criminalità, mostrandoci come al centro di un vortice di violenza possano sopravvivere uomini con dei principi, Omicidio in diretta illumina l’altra parte della barricata, rivelando un’immoralità equivalente se non superiore. 

Punta di diamante dell’horror settantiano, Carrie costituisce una delle rare pellicole in cui tutti gli elementi della messa in scena agiscono in un accordo quasi perfetto, producendo una vera gemma all’interno di un genere oberato da B-Movie a tratti amatoriali. Il cardine della pellicola è il viso della Spacek, capace di passare dalle espressioni scioccate della weirdo ad un’amabile sorriso da prom queen, per poi trasformarsi in maschera demoniaca.