Il regista di Burbank lavora di taglio e cucito, come la sua creatura, realizzando un inedito patchwork che ha l’ambizione di unire alto e basso, sacro e profano, registri diversi e stili in contrasto fra loro:  basti pensare al comico, talvolta virante verso lo slapstick, che si sposa al melò carico di intenso lirismo, al dark che si stempera nella commedia degli equivoci, alla ripresa dei modelli del cinema muto americano che lasciano poi il posto a sequenze vicine all’horror venato di meraviglioso.

Il primo, vero film hollywoodiano di Scorsese è un road movie al femminile, raccontato dal punto di vista della protagonista Alice e diretto da un regista che non avrebbe mai voluto girare un “ritratto di donna”. “Non un film alla Doris Day”, come disse all’epoca Ellen Burstyn, stregata da Mean Streets per intercessione di Francis Ford Coppola, ma un’opera libera, il cui amore smisurato per le deviazioni dell’anima è allo stesso tempo arioso e struggente, divertito e nostalgico, soleggiato e cupo.

Calato perfettamente nel contesto cinematografico anni Ottanta, Manhunter non è solo un film che ragiona sulle immagini e sulle loro narcisistiche moltiplicazioni (siano essi doppi o riflessi di altro), ma è soprattutto una parabola dai toni biblici sui mancati übermensch del decennio edonistico per eccellenza: bisogna vedere tutto, anche il più piccolo riflesso di noi stessi, per poter esistere o semplicemente per apparire nel modo in cui, pirandellianamente, ci vuole la società.

Quando il 9 aprile 1976 esce nelle sale americane Tutti gli uomini del presidente, riceve un consenso unanime di pubblico e critica, accaparrandosi quattro Oscar su otto candidature. Considerato uno dei più riusciti instant movie della storia del cinema, il film di Pakula nasce grazie a Robert Redford che, subito dopo lo scandalo del Watergate, persuade i giornalisti Woodward e Bernstein a scrivere un libro sulla loro inchiesta che porterà alle dimissioni di Nixon nel 1974. 

È nel tripudio estetizzante e scenografico d’insieme, culminante in un feroce grandguignol finale, che Il profumo della signora in nero esprime una notevole originalità nell’impatto visionario e nel simbolismo escatologico che rifulge in una magistrale “filologia esoterica d’interni”. Barilli, in fin dei conti, è un esteta della forma e, avvalersi di un direttore della fotografia come Mario Masini, contribuisce a creare quadri dai colori saturi e massima attenzione alla composizione artistica della scena.

Spielberg, cineasta del Mid-West e della middle class, non poteva però solamente accontentarsi di realizzare uno tra i più completi e riusciti affreschi di sci-fi in un contesto di ordinaria routine americana, né poteva pensare al fatto che il film potesse diventare solo un “thriller d’avventura”, come lo definì lo stesso regista. Le ambizioni miravano a utilizzare il genere per l’esplorazione di una mitologia aliena ricostruita meticolosamente.

Orfeo, come l’Orphée di Cocteau, è pervaso da bizzarria, spettacolo e farsa, ma con la lucidità dell’artigianato d’altri tempi. Grazie all’invenzione di una fucina crea-miracoli, Villoresi si riappropria di uno spazio cinematografico perduto, quello (ri)prodotto con la “favilla antica” dell’illusione, alla quale lo spettatore crede forse anche solo per “gioco”. Era così anche in Poema a fumetti, allorché Buzzati invitava il lettore a riconoscere le diverse fonti d’ispirazione citate dallo stesso autore: da Dalì a Friedrich, da Murnau a Fellini.

Racchiuso in una cornice familiare intima, il racconto trattiene a stento l’inquietudine degli anni giovanili, per poi volgersi a uno “scivolare furtivo” (quel labuntur spiegato da Pascoli agli allievi) della vita del poeta che arriva a saldare insieme il furor dell’intellettuale e lo stupor infantile che ancora lo pervade, in una fitta e ambigua nebbia esistenziale. Sono vividi i ritratti che compongono l’intimo album familiare di Giuseppe Piccioni.

In Fuoco cammina con me assistiamo a una proliferazione dei temi cari al regista di Missoula in cui il rimosso del tubo catodico torna a infestare il grande schermo, lungo traiettorie schizofreniche che ricreano le allucinazioni di un mondo non troppo lontano, terminato nel giugno del 1991. Non più un cerchio, dunque, né la profanazione di un’opera di culto ancorata alle sperimentazioni seriali degli anni Novanta, ma una rifrazione ricognitiva che cataloga tutto il visibile e tutto ciò che appare come “un sogno dentro un sogno”.

Tutti i personaggi che si muovono sullo scomposto scacchiere provano ad abitare e colonizzare il proprio piccolo mondo senza avere la minima consapevolezza dell’universalità, cercano di stare a galla combattendo la propria guerra privata, al di là del bene e del male; una poetica del “circolo chiuso”, ma anche di resistenza tra le maglie di un eterno presente. Film di “nicchie” che oppongono feroci chiusure ad aperture che offrono, più che redenzioni e seconde possibilità, un continuum generazionale

Con Velluto blu, Lynch inizia a creare una mitologia visionaria che annienta il costrutto logico della storia, esasperata da ossessive ripetizioni acustiche, crepitii e ruggiti, e sovralimentata dalle canzoni di Angelo Badalamenti che ricoprono la dimensione ossessiva e ironica del sogno  perduto. Velluto Blu astrae e decompone la materia narrativa, saltellando dal ripetitivo e stucchevole sogno americano all’incubo di provincia, uniche coordinate per un’esplorazione nei recessi dei Mysteries of love (and death) della cittadina del legno, prima che Twin Peaks ne raccolga l’eredità oscura.

A colpire, nello Squalo, è la resistenza, a distanza di cinquant’anni, di un immaginario perturbante che ha prodotto sequel e rivisitazioni, ridefinendo il concetto stesso di paura sul grande schermo. Lo squalo comunicava all’industria cinematografica una precisa dichiarazione d’intenti: il perfezionamento della macchina propagandistica e di marketing racchiusa in un film molto lontano dai soliti e rassicuranti stereotipi, votato alla rappresentazione di un’impresa tutta al maschile concentrata sulle singole individualità.

Siamo nel polveroso outback privo di coordinate spazio temporali, i cui confini si perdono oltre la macabra immaginazione che una situazione-limite riesce a sprigionare in un lento climax di tensione strisciante; si viene proiettati gradualmente all’interno di un dramma a due in cui il movimento spaziale e i dialoghi dei personaggi sono organizzati come in un gioco di fine strategia, un kammerspiel d’ascendenza gotica che richiama le pulsioni sotterranee e i labirinti oscuri di Edgar Allan Poe.

The Childhood of a Leader è il “ritratto” allegorico del crudele secolo novecentesco, così come Vox Lux (2018) è stato definito dallo stesso regista un’istantanea del primo ventennio del XXI secolo, una favola ansiogena che è conseguenza di ciò che viene annunciato in modo impetuoso dal racconto di (de)formazione di Prescott; l’epos dello sradicamento, nella decostruzione del sogno americano in The Brutalist (2024), segna poi inevitabilmente il continuum della scossa tellurica che ha deturpato le società di tutto il mondo, partendo da quella oltre Atlantico.

Dalla caccia all’uomo in una cornice psicanalitica di Io ti salverò (1945), realizzata come i “sogni filmati” di cui parlava Truffaut a proposito anche di Notorious e La donna che visse due volte, si arriva, nel 1947, a concepire un idillio romantico che gradualmente si rovescia in un abisso di bassezza e morbosità, in cui tutto ruota intorno al segreto di un’algida Alida Valli che usa la ritrosia e il distacco emotivo per proteggere la sua colpa, mentre l’avvocato Keane l’ama di un amore istintivo che mette in crisi la sua unione coniugale.

2073 va al di là dell’analisi focaultiana, concepisce una camera (oscura) con vista (su un passato recente in cui si susseguono figure antidemocratiche come Milei, Orban, Bannon, Farage, oligarchi transnazionali e fautori di una pericolosa tecnocrazia) che annuncia un “mondo nuovo”, in cui vige il controllo delle istituzioni, la creazione strumentale del nemico e l’offuscarsi di ogni libertà democratica.

Fino alle montagne è un’opera che non è propriamente una boccata d’ossigeno, perché il romanticismo naturalistico rimane una cornice pittoresca che nasconde insidie e spinge l’essere umano fino al suo limite, oltre il quale rimane comunque un acceso disincanto: la crisi climatica irreparabile, la congestione umana della città ormai connaturata alla vita sociale, il capitalismo che misura anche le emozioni.

Tra primi piani indagatori e immagini riflesse, Holly affronta quelle zone liminali dell’anima in cui la superstizione prende il sopravvento sulla cruda realtà dei fatti e trasforma la fede in una via di fuga dai dolori individuali e dalle tragedie collettive. Appare molto interessante il discorso portato avanti sull’autoreferenzialità degli adulti in contrapposizione al bisogno d’amore e di condivisione sentimentale che cercano invece i ragazzi. 

Il primo lungometraggio di Lynch genera un alfabeto iconografico e sonoro che da parzialità mistica  diventa unità cristallizzata in un tempo senza tempo, con una nuova figura femminile che “move il sole e le altre stelle” intonando la celestiale In Heaven. La rappresentazione degli orrori surreali e dei rigurgiti industriali nella storia dell’impacciato Henry non conosce durata, perché è la mente che tiene insieme i brandelli dell’incubo domestico precipitato da un abisso siderale in un pianeta sconosciuto fatto di rocce e anfratti.

A undici anni di distanza da Timbuktu, Abderrahmane Sissako realizza una nuova indagine sul tema dell’incontro fra culture diverse; tra Africa e Cina, com’era stato lungo l’asse Africa/Europa in Bamako e Timbuktu, ma qui il regista attenua la riflessione politica e disegna una mappa che racconta lo spazio mentale del migrante: un itinerario lungo una via della Seta illuminata dalla magia quotidiana del sentimento.