Lamb è il frutto di una mescolanza di visioni e svolte narrative che lo rendono un film ipnotico, in perfetto equilibrio tra l’elemento mitologico – troll e creature demoniche sembrano sempre sul punto di sgusciar fuori per infrangere le regole del reale – e il fantastico psicanalitico, sentiero perturbante battuto dalle lacerazioni dell’anima e dai rovesciamenti prodotti dall’inconscio. Non è un caso che il “mondo altro” sia annunciato attraverso una serie di simboli e presagi e una lenta penetrazione della macchina da presa nella quotidianità di una coppia stretta in un disagio sentimentale quasi afasico.    

Pablo Larraín racconta le fughe e i ricongiungimenti di un personaggio tormentato attraverso cui emerge il portato socio-culturale di un intero paese, costruisce un’identità schizofrenica, ingabbiata da una ripresa che alterna movimenti spasmodici, carrellate e una sovrabbondanza di piani autoriferiti ed “egotisti”; tutto intorno sfilano corridoi, spazi aperti, interni claustrali, stanze e simulacri del potere, alberi e prati, il tumulto interiore di una vita sbilenca e di una storia privata che trascolora nella mitologia pubblica.

Il teorema pasoliniano è fin dal principio un serpente uroboro dilaniato da una sessualità “linguistica” e dal sacro esibito, difatti il prologo, gonfio di parole e parossistico nelle riprese – un cronista intervista alcuni operai che hanno ricevuto in dono dal padrone una fabbrica –  racchiude in sé l’inizio e la fine di tutto, metaforicamente rappresentati dallo svuotamento identitario al quale giungono gradualmente tutti i personaggi-marionetta messi in scena: da Emilia, la domestica che sceglierà l’estasi e infine il ritorno alla terra madre, al padre, vero simbolo di perdita e alienazione, respinto nel deserto dell’esistenza dopo essersi spogliato dei propri abiti in un nitido simbolismo francescano.

Presentato a Berlino, nella sezione Panorama, Una femmina è l’esordio dietro la macchina da presa del cosentino Francesco Costabile, testimone e narratore della piaga mafiosa calabrese. Ispirato al volume-inchiesta di Lirio Abbate Fimmine ribelli, il film è dedicato “a tutte le femmine ribelli” e “a tutte le vittime della ‘ndrangheta”. La storia, il cui soggetto è di Edoardo De Angelis e Abbate, penetra fin nel profondo della cruda esistenza mafiosa ai margini della società, fino a diventare essa stessa parte del paesaggio, buia e spigolosa, in equilibrio tra sfocature ed ellissi che non ammettono sprazzi di luce, in cui ogni riverbero si consuma sulla pietra tagliente e si strozza sulle rive riarse. 

Il film, tratto dal memoir di J.R. Moehringer e sceneggiato da William Monahan, è una fiaba suburbana che ripropone il tema, molto americano, dei padri che si emancipano dai figli (pensiamo agli ultimi Interstellar, Honey Boy, Ad Astra) che, alla forza prorompente dei ruvidi narratori del Midwest, contrappone toni edificanti e una rievocazione del passato malinconica: un idillio familiare della working class. Lo sguardo e il punto di vista, infatti, sono quelli di chi anela a un altrove idealizzato, colmo di successo e soddisfazioni personali, oltre che di rivalsa, ma senza che la narrazione diventi critica tagliente nei confronti del sogno americano infranto.the t

Shiva Baby, contrappuntato dalla colonna sonora snervante e tesa di Ariel Marx, ambientato quasi interamente in una escape-room e incentrato sulla partecipazione a una cerimonia funebre ebraica,  non è un horror, ma un social-cringe-thriller: un “carnage” da camera o  una modulazione del dramma satirico à la Vinterberg, dove sono messe a fuoco le relazioni pericolose tra consanguinei borghesi; insomma, una “festen” macabra dal colore ebraico e dal retrogusto amaro in cui la giovane protagonista affoga in un mare di risentimento.

Una donna promettente è sì un rape & revenge, ma qui lo stupro è solo evocato e la vendetta si risolve in una drammaturgia cadenzata che rielabora le colpe maschili senza eccessive inondazioni di sangue. Emerald Fennell segue la donna nella sua missione salvifica, avendo cura di porla sempre al centro dell’inquadratura e concentrando la sua scrittura composta nella rielaborazione del tragico: lo stupro dell’amica; il muro di omertà e reticenza di chi ha preferito tacere; la violazione fisica e virtuale del corpo femminile. La protagonista diventa simbolo, poi martire, di un post-femminismo votato a una pedagogia dei generi, messo in scena come un apologo morale che deve formare e orientare le coscienze.

Per molti aspetti Mank è un’opera in serie, nel senso che continua a moltiplicare l’icona wellesiana su Netflix dopo The Other Side of the Wind e Mi ameranno quando sarò morto, rafforzando di conseguenza il sistema produttivo e distributivo di una piattaforma sempre più autoriale; questo nuovo racconto sullo star system mostra la superficie ovattata e conflittuale di una Hollywood fallocentrica e prova a spiegarci la nascita della sceneggiatura di Quarto potere senza però creare quegli affondi registici che hanno connotato in passato le letture ben più stratificate e profonde di Fincher. Mank è una piacevole divagazione poetica in bianco e nero, un biopic di pregevole fattura calato mimeticamente negli anni della Golden Age hollywoodiana, riportata in vita con suggestivi effetti sonori e scenografici d’epoca.

Lo spazio è un circuito chiuso, il tempo non ha durata e non sono concesse verticalizzazioni, né profondità di campo. Gli ambienti in cui si muove la macchina da presa sono sale di tortura fisica e psicologica in cui i personaggi diventano silhouette senza vita al centro dell’esperimento di un sadico che si chiede cosa ci sia di autentico in questo mondo congelato. Lanthimos realizza così un claustrofobico dramma surreale carico di humour nero, ambientato in un tempo senza social in cui le interazioni tra gli esseri umani si riducono a corpi da indossare e da vivere.

Proprio come in un esperimento scientifico, Lanthimos costruisce un incubo domestico in modo programmatico, azzerando il sentimento familiare, seguendo la logica della coazione a ripetere – di gesti, neologismi, vuoti cerimoniali – e basando il potenziale eversivo dell’affresco paranoico sulla semplice coordinata dentro-fuori: all’interno delle mura domestiche vige l’ordine e la disciplina, fuori imperversa il regno del disordine e della corruzione. Del tutto privi di giudizio critico sono i tre figli, due femmine e un maschio, a causa del metodo (dis)educativo che reinventa per loro una nuova lingua, modifica i significati delle cose e annulla il concetto di empatia sociale.

In occasione dell’uscita in Blu-ray di Salò o le 120 giornate di Sodoma, edito da CG Entertainment e contenente la versione restaurata dalla Cineteca di Bologna, ci soffermiamo sull’“astenia” rivoluzionaria e sulla bulimia linguistica del potere teorizzate dal regista, affrontando in particolare il tema del riso. Nel regno dell’abiezione immaginato da Pasolini in Salò o le 120 giornate di Sodoma, l’espressione linguistica diventa comportamento svuotato di senso, il motto si trasforma in sciatta propaganda e il linguaggio del potere si manifesta in una geometrica coazione a ripetere. Ecco allora il perché della struttura – l’Antinferno e i tre gironi – del “teorema” delle perversioni fisiche, di quell’abisso epistemologico che segna un solco tra la Storia svanita e le storie soppresse.

Il survival movie, oggi, riguarda un po’ tutti, e molto da vicino, come dimostra The Hunt di Craig Zobel, il film osteggiato dall’America trumpiana che in realtà mette al centro del mirino repubblicani e democratici, progressisti e liberali, popolo ed élite. Che di gioco al massacro si tratti è evidente sin dal titolo, che allude ad una caccia generica, mentre la sua vocazione politica la si comprende subito dopo l’iniziale carneficina, quando il campo, sgombro da equivoci, è inondato dal sangue di cadaveri dilaniati e infilzati. I sopravvissuti, dopo un’imboscata nel mezzo del nulla, sanno solo che devono rialzarsi, imbracciare le armi messe loro a disposizione e iniziare a combattere. Contro chi? Perché? Chi li ha condotti in una radura desolata?

Approdato in Italia e in altri paesi direttamente in streaming a causa del Coronavirus, L’uomo invisibile conferma appieno la bontà della formula vincente di Jason Blum e della sua Blumhouse e ricostituisce temi e problemi affrontati da Whannell nei suoi precedenti lavori, tutti improntati a raccontare i conflitti e le paralisi giustizialiste di una società claustrofobica attraverso il cinema di genere. Costruito in crescendo, il film espunge il tono grottesco da favola dark che era il tratto distintivo del fantastico di James Whale e racchiude in poco più di due ore i paradigmi della devianza misogina: stalking, violazione della privacy, violenza di genere, abuso psicologico; il tutto immergendo l’eroina di turno negli spazi asettici di case-laboratorio e dimore-trappola in una topografia dell’orrore domestico.

Cosa succede quando si assiste alla saturazione di un immaginario condiviso in un film volutamente citazionista? Accade il più delle volte che un’esondazione iconica sgretoli l’unità strutturale dell’opera, che seppellisca la visione globale e autoriale in un affastellarsi di suggestioni e vertigini parossistiche. Non è il caso di Under the Silver Lake. Poteva essere per l’appunto una caotica “map to the stars” immersa in una fluviale riproposizione di modelli e icone visive, oltre che un vuoto collettore di chincaglierie del passato. In Under the Silver Lake tutto è corpo e tutto è simulacro, poiché non vi è discrimine tra realtà e fantasmi, tra i pieni dell’estetica e i vuoti del racconto. L’insieme convive su uno stesso piano di realtà – un immaginario ordinato e ordinabile – che fa del sotto il sopra, del vicino il lontano.

Il soprannaturale secondo Fellini è una commistione di sincronicità e di sincretismo mistico, come si evince in Giulietta degli spiriti. Se il primo artefatto magico per il regista riminese è il cinema stesso, un prodigio come lo era per Ingmar Bergman, “un nulla nel nostro nervo ottico, uno shock: ventiquattro quadratini illuminati al secondo e tra di essi il buio”, tutto quello che viene fuori dall’oscurità è fantasmagoria, metafora, allegoria suadente di luci, forme e colori, tripudio ridondante e visionario, proprio come accade in Giulietta degli spiriti, l’opera che che ci conduce in un “paese delle meraviglie” poco carrolliano e molto più debitore agli archetipi di Jung.

Ancora non distribuito, The Lighthouse evidenzia un linguaggio allusivo ma al contempo mostrativo, spingendo lo sguardo dello spettatore a perdersi nelle trame di allucinazioni lovecraftiane, nella riesumazione di un immaginario tentacolare che si espande senza sosta nonostante il costrittivo formato in 4:3; tale impostazione linguistica fa sì che si possa andare oltre il suggestivo quadretto in bianco e nero ed esplorare un ignoto arcano e proteiforme. Robert Eggers guida lo spettatore tra un “liquido” sentire (le lacrime, l’acqua, i liquami tossici della cisterna, gli scaldabudella dei marinai) e un vedere “nebuloso” (l’oscurità, le presenze ammalianti oltre il buio, le misteriose creature marine), conferendo al film un’aura maledetta da dramma claustrale.

Le asperità del corpo aguzzo e l’abiezione dello spirito sono i tratti salienti di una graduale involuzione dell’outsider, autoindotta e alimentata dalle situazioni vissute ma, alla base del suo malessere, esiste comunque uno stato di malattia, un delirio patologico che lo spinge, come l’uomo della folla di Poe, a seguire i tanti soggetti di studio che affollano la sua mente – la vicina di casa, il presentatore televisivo, Thomas Wayne, il passato oscuro della madre – fino a diventare icona delle masse rivoltose, simbolo plastico del male di vivere. Come in un sonetto di Baudelaire, le apparizioni brutali in una metropoli fatiscente inducono gli shock a getto continuo nel soggetto debole, recano in sé i germi di un cataclisma sociale, accentuano le convulsioni di un corpo che non conosce stasi.

Il regista scomoda altissime vette del cinema – Rashomon e La donna che visse due volte – e sfuma la parola scritta di Camille Laurens, autrice del romanzo omonimo dal quale è tratto il film, nelle atmosfere evanescenti che ruotano attorno all’immagine prismatica di Juliette Binoche, ipnotica per lo spettatore e ipnotizzata ella stessa dalla liquidità di una storia sempre in bilico tra realtà e immaginazione. Se l’opera di Nebbou fosse una poesia – e tale potrebbe essere in quanto a concettualismo strutturato e sequenze sfumate – sarebbe un componimento senza “stanze” in cui ad agitarsi senza tregua, anziché la joi d’amor, è il fantasma della parola occidentale, che confonde irrimediabilmente la percezione che si ha dell’altro da sè, con l’immagine ingannevole che la donna si costruisce a tavolino, sfruttando il più banale dei desideri erotici: un corpo sinuoso e giovane, biondo e ammaliante.

Già a metà Ottocento, con Una vita di Maupassant il posto dell’allegoria letteraria era cambiato: il mondo esterno si era rintanato nello spazio chiuso dei sentimenti e così’, forse, sceglie di operare anche Ophüls molti anni dopo, contravvenendo al cinema dell’intellectualité di baziniana memoria e all’eiaculazione oculare di Bresson, facendo entrare la vita dentro i suoi personaggi dissidiati tra sentimento e morale e non tirandola fuori dallo schermo; questa, la forza di una rivelazione catturata nel suo movimento centripeto, un fulmine di celluloide bloccato solo nel raccoglimento del ricordo perduto. Ophüls ha saputo raccontare, per dirla con le parole di Truffaut, “la crudeltà del piacere”, le vanità e gli affanni dell’epoca moderna annegate nelle città brulicanti, nella flânerie indisciplinata e nel connubio tra vita attiva e vita contemplativa.

Con Velluto blu, Lynch inizia a creare una mitologia visionaria che annienta il costrutto logico della storia, esasperata da ossessive ripetizioni acustiche, crepitii e ruggiti, e sovralimentata dalle canzoni di Angelo Baladamenti che ricoprono la dimensione ossessiva e ironica del sogno della patina illusoria proveniente da un tempo perduto: basti pensare a In Dreams, eseguita in playback dallo scagnozzo del villain in una sequenza felliniana di grande effetto. Cinema di dettaglio e d’atmosfera, Velluto Blu astrae e decompone la materia narrativa, saltellando dal ripetitivo e stucchevole sogno americano all’incubo di provincia, uniche coordinate per un’esplorazione nei recessi dei Mysteries of love (and death) della cittadina del legno, prima che Twin Peaks ne raccolga l’eredità oscura.