In occasione dell’uscita in Blu-ray di Salò o le 120 giornate di Sodoma, edito da CG Entertainment e contenente la versione restaurata dalla Cineteca di Bologna, ci soffermiamo sull’“astenia” rivoluzionaria e sulla bulimia linguistica del potere teorizzate dal regista, affrontando in particolare il tema del riso. Nel regno dell’abiezione immaginato da Pasolini in Salò o le 120 giornate di Sodoma, l’espressione linguistica diventa comportamento svuotato di senso, il motto si trasforma in sciatta propaganda e il linguaggio del potere si manifesta in una geometrica coazione a ripetere. Ecco allora il perché della struttura – l’Antinferno e i tre gironi – del “teorema” delle perversioni fisiche, di quell’abisso epistemologico che segna un solco tra la Storia svanita e le storie soppresse.

Il survival movie, oggi, riguarda un po’ tutti, e molto da vicino, come dimostra The Hunt di Craig Zobel, il film osteggiato dall’America trumpiana che in realtà mette al centro del mirino repubblicani e democratici, progressisti e liberali, popolo ed élite. Che di gioco al massacro si tratti è evidente sin dal titolo, che allude ad una caccia generica, mentre la sua vocazione politica la si comprende subito dopo l’iniziale carneficina, quando il campo, sgombro da equivoci, è inondato dal sangue di cadaveri dilaniati e infilzati. I sopravvissuti, dopo un’imboscata nel mezzo del nulla, sanno solo che devono rialzarsi, imbracciare le armi messe loro a disposizione e iniziare a combattere. Contro chi? Perché? Chi li ha condotti in una radura desolata?

Approdato in Italia e in altri paesi direttamente in streaming a causa del Coronavirus, L’uomo invisibile conferma appieno la bontà della formula vincente di Jason Blum e della sua Blumhouse e ricostituisce temi e problemi affrontati da Whannell nei suoi precedenti lavori, tutti improntati a raccontare i conflitti e le paralisi giustizialiste di una società claustrofobica attraverso il cinema di genere. Costruito in crescendo, il film espunge il tono grottesco da favola dark che era il tratto distintivo del fantastico di James Whale e racchiude in poco più di due ore i paradigmi della devianza misogina: stalking, violazione della privacy, violenza di genere, abuso psicologico; il tutto immergendo l’eroina di turno negli spazi asettici di case-laboratorio e dimore-trappola in una topografia dell’orrore domestico.

Cosa succede quando si assiste alla saturazione di un immaginario condiviso in un film volutamente citazionista? Accade il più delle volte che un’esondazione iconica sgretoli l’unità strutturale dell’opera, che seppellisca la visione globale e autoriale in un affastellarsi di suggestioni e vertigini parossistiche. Non è il caso di Under the Silver Lake. Poteva essere per l’appunto una caotica “map to the stars” immersa in una fluviale riproposizione di modelli e icone visive, oltre che un vuoto collettore di chincaglierie del passato. In Under the Silver Lake tutto è corpo e tutto è simulacro, poiché non vi è discrimine tra realtà e fantasmi, tra i pieni dell’estetica e i vuoti del racconto. L’insieme convive su uno stesso piano di realtà – un immaginario ordinato e ordinabile – che fa del sotto il sopra, del vicino il lontano.

Il soprannaturale secondo Fellini è una commistione di sincronicità e di sincretismo mistico, come si evince in Giulietta degli spiriti. Se il primo artefatto magico per il regista riminese è il cinema stesso, un prodigio come lo era per Ingmar Bergman, “un nulla nel nostro nervo ottico, uno shock: ventiquattro quadratini illuminati al secondo e tra di essi il buio”, tutto quello che viene fuori dall’oscurità è fantasmagoria, metafora, allegoria suadente di luci, forme e colori, tripudio ridondante e visionario, proprio come accade in Giulietta degli spiriti, l’opera che che ci conduce in un “paese delle meraviglie” poco carrolliano e molto più debitore agli archetipi di Jung.

Ancora non distribuito, The Lighthouse evidenzia un linguaggio allusivo ma al contempo mostrativo, spingendo lo sguardo dello spettatore a perdersi nelle trame di allucinazioni lovecraftiane, nella riesumazione di un immaginario tentacolare che si espande senza sosta nonostante il costrittivo formato in 4:3; tale impostazione linguistica fa sì che si possa andare oltre il suggestivo quadretto in bianco e nero ed esplorare un ignoto arcano e proteiforme. Robert Eggers guida lo spettatore tra un “liquido” sentire (le lacrime, l’acqua, i liquami tossici della cisterna, gli scaldabudella dei marinai) e un vedere “nebuloso” (l’oscurità, le presenze ammalianti oltre il buio, le misteriose creature marine), conferendo al film un’aura maledetta da dramma claustrale.

Le asperità del corpo aguzzo e l’abiezione dello spirito sono i tratti salienti di una graduale involuzione dell’outsider, autoindotta e alimentata dalle situazioni vissute ma, alla base del suo malessere, esiste comunque uno stato di malattia, un delirio patologico che lo spinge, come l’uomo della folla di Poe, a seguire i tanti soggetti di studio che affollano la sua mente – la vicina di casa, il presentatore televisivo, Thomas Wayne, il passato oscuro della madre – fino a diventare icona delle masse rivoltose, simbolo plastico del male di vivere. Come in un sonetto di Baudelaire, le apparizioni brutali in una metropoli fatiscente inducono gli shock a getto continuo nel soggetto debole, recano in sé i germi di un cataclisma sociale, accentuano le convulsioni di un corpo che non conosce stasi.

Il regista scomoda altissime vette del cinema – Rashomon e La donna che visse due volte – e sfuma la parola scritta di Camille Laurens, autrice del romanzo omonimo dal quale è tratto il film, nelle atmosfere evanescenti che ruotano attorno all’immagine prismatica di Juliette Binoche, ipnotica per lo spettatore e ipnotizzata ella stessa dalla liquidità di una storia sempre in bilico tra realtà e immaginazione. Se l’opera di Nebbou fosse una poesia – e tale potrebbe essere in quanto a concettualismo strutturato e sequenze sfumate – sarebbe un componimento senza “stanze” in cui ad agitarsi senza tregua, anziché la joi d’amor, è il fantasma della parola occidentale, che confonde irrimediabilmente la percezione che si ha dell’altro da sè, con l’immagine ingannevole che la donna si costruisce a tavolino, sfruttando il più banale dei desideri erotici: un corpo sinuoso e giovane, biondo e ammaliante.

Già a metà Ottocento, con Una vita di Maupassant il posto dell’allegoria letteraria era cambiato: il mondo esterno si era rintanato nello spazio chiuso dei sentimenti e così’, forse, sceglie di operare anche Ophüls molti anni dopo, contravvenendo al cinema dell’intellectualité di baziniana memoria e all’eiaculazione oculare di Bresson, facendo entrare la vita dentro i suoi personaggi dissidiati tra sentimento e morale e non tirandola fuori dallo schermo; questa, la forza di una rivelazione catturata nel suo movimento centripeto, un fulmine di celluloide bloccato solo nel raccoglimento del ricordo perduto. Ophüls ha saputo raccontare, per dirla con le parole di Truffaut, “la crudeltà del piacere”, le vanità e gli affanni dell’epoca moderna annegate nelle città brulicanti, nella flânerie indisciplinata e nel connubio tra vita attiva e vita contemplativa.

Con Velluto blu, Lynch inizia a creare una mitologia visionaria che annienta il costrutto logico della storia, esasperata da ossessive ripetizioni acustiche, crepitii e ruggiti, e sovralimentata dalle canzoni di Angelo Baladamenti che ricoprono la dimensione ossessiva e ironica del sogno della patina illusoria proveniente da un tempo perduto: basti pensare a In Dreams, eseguita in playback dallo scagnozzo del villain in una sequenza felliniana di grande effetto. Cinema di dettaglio e d’atmosfera, Velluto Blu astrae e decompone la materia narrativa, saltellando dal ripetitivo e stucchevole sogno americano all’incubo di provincia, uniche coordinate per un’esplorazione nei recessi dei Mysteries of love (and death) della cittadina del legno, prima che Twin Peaks ne raccolga l’eredità oscura.

La contemplazione e lo studio dei personaggi superano il dinamismo dell’azione e il dispiegarsi della vita emotiva dei protagonisti, immersi in una giostra di passioni e (ri)sentimenti, si avvicina di più al cinema della descrizione e del racconto che a quello dell’invenzione e dello svelamento. Fondamentale scelta estetica in Under Capricorn è poi l’utilizzo dell’immagine autosufficiente – un altro modo per riflettere sull’idea hitchcockiana che ciò che si vede sullo schermo deve tenere conto della capacità che ha l’occhio umano di non divagare – riempita dalla figura di Ingrid Bergman e dal peccato che la consuma, capace di portare alla luce l’altro Hitchcock, quello dei dialoghi poetici, del romanticismo che dal tono idillico si volge in incubo allucinato e della tecnica del long take già sperimentato in Nodo alla gola.

La Guerra dei mondi inscena così i fantasmi di un’epoca in cui si fantasticava, spaventandosi, di contattismo e pericolo comunista: i rossi con la loro scienza soprannaturale sono le mante che sbucano dalla terra e scrutano nell’orizzonte politico e fisico del visibile, penetrando in una Los Angeles in rovina, finis terrae senza storia né volto, rappresentata come un quartiere vuoto che si getta in un futuro sconosciuto. Diversamente dall’archetipo della frontiera che divideva in modo chiaro buoni e cattivi, nel cinema di fantascienza degli anni Cinquanta tutto può essere pericoloso e ogni solida base romanzesca può trasformare l’evasione di genere in riflessione politica sul complottismo; del resto, secondo Friederik Pohl la libertà d’opinione era rimasta solo nelle riviste fantascientifiche, mentre il dispotismo anti-comunista di McCarthy aleggiava ovunque, anche e soprattutto nelle pellicole di science fiction.

Prendendo spunto dai suoi modelli registici, Cristian Mungiu e Asghar Farhadi su tutti, e sviluppando quei campi e controcampi colmi di significato che l’avvicinano al Kechiche di La Vita di Adele – bastano quelli a ritrarre la differenza di classe e a mappare il territorio di Casablanca lacerato da conflitti sociali endemici – la cineasta racconta l’autodeterminazione dell’individuo come reazione strategica e pianificata all’oppressione prodotta dalla comunità patriarcale. Il metodo Benm’Barek, basato su una fredda e meticolosa analisi dei contesti socio-culturali, lascia fuori campo gli psicologismi di maniera e non concede quasi mai l’enfasi emotiva e sentimentale ai suoi personaggi, demandando il compito di sottolinearne gli stati d’animo e la loro soggettività alla camera a mano.

La casa di Jack (visto in versione integrale) è un film che racconta l’odissea criminale di un’anima sporca, confessata, specularmente a Seligman, da una guida (Bruno Ganz, alla sua ultima interpretazione) che lo accompagnerà fino alla sua metamorfosi in everyman dantesco rovesciato e sprofondato negli inferi. Per comprendere meglio il “metodo Lars” potremmo citare Cartesio che, parlando delle passioni dell’anima, sostiene che per annientare la sorpresa derivante dalla paura “non c’è niente di meglio che usare la premeditazione, in modo da prepararsi per bene a tutti gli avvenimenti”. Se fuori il chaos regnat è bene allora ordinare preventivamente la materia horror: costruire un casa e creare cinque capitoli (incidenti) che abbiano l’obiettivazione come effetto della paura: l’uomo, anziché sfuggire allo spavento, lo guarda dal di fuori. 

Clint stavolta non rifà Clint, piuttosto ridefinisce i contorni spigolosi della sua icona, ne affina ulteriormente lo spirito – fieramente americano nella poetica del self made man, progressista nel continuo desiderio di mescolarsi con una disperata umanità di frontiera – dialoga con i suoi tanti alter ego sopraffatti dalle contingenze terrene, gente che ha dovuto perdere tutto per ritrovare un po’ di umanità: fantasmi di un tempo passato, anime perse che hanno ancora il disperato bisogno di un corpo cui aggrapparsi. Il vecchio Earl il capitale umano lo raccatta poco alla volta, “on the road”, nelle sue corse contro il tempo (perché ne ha davvero poco e non ne può mica comprare), mescolato tra messicani mangia-fagioli, “niggers” bloccati a bordo strada, narcos a cui concedere il solito impeto paternalistico e lesbiche scambiate per virili centauri.

Per ricordare a dovere Nicolas Roeg, da poco scomparso, proponiamo un’analisi di A Venezia… un dicembre rosso shocking. Oggetto alieno e sfuggente nel panorama horror degli anni Settanta, il film è il manifesto visionario di Nicolas Roeg e sintetizza un percorso sperimentale che il regista aveva iniziato già nel 1970 con Sadismo, dopo aver svelato i segreti del montaggio disgregante e aver incrociato, in qualità di primo operatore di macchina, il gotico di Roger Corman in La Maschera della morte rossa. Tratto dal racconto di Daphne du Maurier Non voltarti e sceneggiato da Allan Scott e Chris Bryant, A Venezia… un dicembre rosso shocking rompe le convenzioni sull’occulto tipici dei film di quegli anni, indagando le pieghe dell’inconscio dei due protagonisti in una Venezia rarefatta e spettrale, le cui calli sono buie arterie dell’anima e i cui anfratti oscuri pullulano di visioni ottenebranti “Beyond the fragile geometry of space”.

Lavoro strabordante e stratificato, il Suspiria di Guadagnino guarda quello argentiano in superficie, ne coglie le coordinate narrative e ne stravolge lo spirito in un denso impasto in chiave femminile e femminista. Se il “maschile” appariva negato nel capolavoro del 1977, nel (non) remake è attraversato dalla crudele pietas della donna per un mondo morente e per un universo maschile ostracizzato nell’anima, piuttosto che respinto dalla scena. Mai come in questo caso si è lontani dall’anarchica rappresentazione del sabba, le streghe si collocano al di là del bene e del male, in una dimensione che unisce l’orgoglio e la vanità, la potenza ferina e la caparbia volontà di intrecciare il sodalizio in un corpo unico, come quello rappresentato nella danza Volk.

Come nelle Chansons de geste il film mette in sequenza scene con significato autonomo, similmente alle formelle giustapposte delle cattedrali dove si smarriva l’estasi del giovane Bergman, tra i serpenti del Paradiso e l’asina di Balaam. Un’opera nell’opera, l’arte che racconta la vita. Se fosse letteratura sarebbe una recherche cavalleresca, se fosse dipinta somiglierebbe all’incisione di Dürer Il cavaliere, la morte, il diavolo, mentre se si potesse ascoltare, risuonerebbe come il tuonante Dies Irae a prefigurare l’Apocalisse. Il “silenzio di Dio”, lontano dall’essere modello per un kammerspielfilm come per la trilogia a venire, è speculazione attiva tra Proust e Kierkegaard, è pienezza vitalistica che si chiude con la più gioiosa tra le danse macabre del grande schermo.

Col figlio di Little Italy l’efferatezza si fa “gioco empatico” che cattura lo spettatore attraverso il montaggio compulsivo e il classicismo rock della colonna sonora. Non è solo quella delle revolverate in pieno viso e della minuziosa macellazione dei cadaveri, ma anche la spietatezza delle relazioni umane nell’imprevedibile calderone mafioso mezzo irlandese e mezzo italiano. Henry, un incontinente Ray Liotta, mastica la vita senza pensare a nulla, interessato solo ad accumulare denaro e ad appartenere ad una famiglia; che sia solo la sua o quella della cosca intera, poco importa. Meglio abbondare. Abbondanza come accumulo chirurgico di scene madri e come godimento estetico che trova l’ebbrezza dello stordimento anche nell’ordinario. Questa è la poderosa macchina-cinema di Scorsese.

Seconda ed ultima regia cinematografica di Ettore Giannini dopo Gli uomini sono nemici (co-diretto a quattro mani con Henry Calef), Carosello napoletano è l’effervescente commedia musicale riproposta nella sezione del Cinema Ritrovato “Napoli che canta”, in una nuova versione restaurata che omaggia la napoletanità e la magia del musical italiano. Vero e proprio atto d’amore nei confronti della città di Partenope, Carosello napoletano rappresenta un unicum all’interno della cinematografia italiana e, seppur non privo di richiami al tripudio coloristico di Vincente Minnelli e all’euforia coreografica di Stanley Donen, possiede la natura scanzonata e la leggerezza della commedia che scansa qualsiasi tentazione “strapaesana” per ricondurre il racconto entro i confini sfumati dell’opera funambolica, in bilico tra realtà folcloristica e sogno etnografico.