Orfeo, come l’Orphée di Cocteau, è pervaso da bizzarria, spettacolo e farsa, ma con la lucidità dell’artigianato d’altri tempi. Grazie all’invenzione di una fucina crea-miracoli, Villoresi si riappropria di uno spazio cinematografico perduto, quello (ri)prodotto con la “favilla antica” dell’illusione, alla quale lo spettatore crede forse anche solo per “gioco”. Era così anche in Poema a fumetti, allorché Buzzati invitava il lettore a riconoscere le diverse fonti d’ispirazione citate dallo stesso autore: da Dalì a Friedrich, da Murnau a Fellini.

A differenza di La voce di Hind Rajab, dove Kaouther Ben Hania applicava una struttura di genere a un documento per trasformarlo in racconto, qui l’immaginario del disastro è già interamente presente nello scorcio di realtà condiviso: Farsi preserva le interruzioni di segnale come fossero un montaggio automatico, generando una suspense che lo spettatore riconosce come propria anche dei protagonisti della conversazione, ugualmente ansiosi di conoscere il destino l’uno dell’altra.

Con un soggetto così insidioso, il rischio di scivolare nel dramma e nella retorica sociologica era dietro l’angolo, ma il cinema dei Dardenne è un cinema che riesce a mantenersi pulito, scegliendo di focalizzarsi sulla narrazione e sull’intimità dei personaggi. È un cinema che scarta ogni consolazione per abbracciare un’idea più radicale: la possibilità di trasformare, di rinascere attraverso la speranza. Con un gesto tenero, laico, disarmato i Dardenne ritrovano il senso più profondo del cinema. 

Con uno stile documentaristico (il finale in questo senso è emblematico), tra camera a mano e zoom improvvisi il regista si addentra nella vita privata di Mark Kerr, un bestione dai modi sorprendentemente gentili e garbati, incapace persino di immaginare cosa sia la sconfitta. Quel “no contest” è infatti peggiore di un knock-out, rappresentando il seme del dubbio, ma non la certezza della propria disfatta. Ciò che The Smashing Machine sembra volerci dire è che la proiezione del fallimento è peggio del fallimento stesso.

Dopo Rumore bianco Baumbach, il cui punto di forza restano i dialoghi teatrali e serrati, torna a una narrazione più mondana dei rapporti umani e familiari, raccontando la solitudine di una persona bloccata tra una maschera che non riesce più a togliersi e il disperato desiderio di non scoprire, a sessant’anni, di essere completamente sola. Ogni contesto o inquadramento emotivo poggia soprattutto sulla metanarrazione offerta da Clooney, la cui carriera reale viene richiamata in un montaggio parallelo a quella del personaggio durante una cerimonia di premiazione in Toscana.

Con l’obiettivo di denunciare una realtà sociale in chiave autoriale, Riedinger ripone all’interno del suo film una velata, quanto necessaria, riflessione: fino a dove si è disposti a spingersi quando non si ha niente da perdere? Una ragazza brillante è dunque l’eco di una singola voce, quella di Liane, che sa propagarsi a molti e raccontare un vissuto generazionale, intriso di grandi ambizioni e di ideali rovesciati.

The Running Man rivela il proprio contraddittorio legame con l’epoca contemporanea: da un lato dolorosamente limitato da una realtà in cui l’iconografia diffusasi intorno all’11 settembre, a quasi venticinque anni di distanza, è ancora talmente vivida da indurre a evitare una ben specifica tipologia di atto terroristico in un film per il grande pubblico. Dall’altro la scelta di ignorare la brutalità del presente, suggerendo la pigra e inverosimile ipotesi che una rivoluzione sociale possa partire dal semplice trucco del “paracadute sotto al sedile”.

Nelle trasferte di allenatore e allievo tra Centro e Nord Italia per i tornei nazionali, Di Stefano, che firma la sceneggiatura con Ludovica Rampoldi, non opera una rinvigorita decodificazione di genere, come nel notevole noir L’ultima notte di Amore, ma concatena toni e suggestioni popolari (tra buddy e road movie, commedia all’italiana), abbozzate e poi sfumate, per affrescare un apologo morale che si adagia su rodati topoi, ma si riscatta anche per un non artefatto elogio dei perdenti.

Quando un caso di cronaca diventa mediale si inizia a parlare di tutto, ma, ingiustamente, si parla soprattutto dei carnefici. Lo stesso è stato per questo omicidio, infatti quasi tutti sanno che i fratelli Bianchi facevano MMA, ma di Willy si conosce poco. 40 secondi, l’ultimo film di Vincenzo Alfieri, presentato a Visioni Italiane, cerca di sottrarsi a questo circolo vizioso. Sceglie di raccontare la giornata del 6 settembre 2020 affrontando ogni personaggio coinvolto, uno alla volta.

Spostando la vicenda nell’Inghilterra di metà Novecento, l’inquieta e insoddisfatta signora di Ibsen, disposta a tutto per la scalata sociale sua e del marito – aspirante docente universitario sposato per interesse più che per amore – che finisce per suicidarsi “piuttosto che essere mediocre”, per la regista la trasgressiva e disinvolta antieroina diventa una sorta di uccello in gabbia. Unica nera in un contesto bianco e tendenzialmente maschile, Hedda è imbrigliata nei ruoli subalterni di donna, moglie e afro-discendete imposti dalle ferree norme dell’alta borghesia coeva. 

Le relazioni umane, cuore pulsante della narrazione, si consumano nella falsità e nell’effimero. Ciò che Sbundo mette in scena non è tanto l’assenza degli altri, quanto la loro presenza ingannevole: corpi che si incontrano senza mai toccarsi davvero, volti segnati dal tempo e dal potere, tradimenti all’insegna del nulla, figure che si dissolvono prima ancora di definirsi. L’alienazione non è qui un tema, ma una condizione: il protagonista è l’uomo sbundato, l’uomo finito, simbolo di una società che ha smarrito se stessa.

Dom, che dà il titolo al film, fa riferimento a Dom Bjelave, l’orfanotrofio che l’ha accolta prima di arrivare in Italia, ma significa anche “casa” in molte lingue slave, evidenziando il senso di appartenenza che ricerca Mirela. La protagonista si ritrova a camminare per le strade di Sarajevo come se non se ne fosse mai davvero andata, seguendo un percorso a ritroso nel passato, a partire dai ricordi che la legano all’istituto. Il suo viaggio intimo e personale si trasforma nel tentativo di ritrovare la sua identità originaria perduta.

Un semplice incidente fa dell’incertezza il suo motore tematico e morale: la difficoltà a identificare il carnefice guida il protagonista alla ricerca di una verità più ampia e sfuggente del semplice dato oggettivo e diventa un percorso di riflessione su temi come la giustizia, il trauma, la vendetta, il potere. Temi universali incarnati da parole logorate dall’uso in Un semplice incidente acquisiscono un peso specifico, abbandonano la loro veste divina per calarsi nel mondo degli uomini incastrandosi tra i suoi ingranaggi imperfetti e arrugginiti.

Il film trae la sua potenza più viscerale dalle incertezze che abitano il cuore della sua premessa — e non solo dalle incertezze, ma anche dalle verità sovrapposte: il disagio inconciliabile di vivere in un paese in cui le vittime traumatizzate del regime devono convivere come vicini con coloro che continuano a sostenerlo.  In questa direzione va il finale, confinando di nuovo la speranza nella disperazione, e aggiungendo una tonalità horror ad una storia sapientemente tenuta tra il dramma e la commedia con una semplicità disarmante.

Un semplice incidente è una toccante meditazione sul dolore e la perdita, accompagnandoci in un viaggio lucido ed emotivamente intenso attraverso gli ambienti di una memoria privata che è anche fardello collettivo di una nazione, alla ricerca di un giusto perennemente vivo e morto al quale restituire almeno la certezza di un destino. Un trionfo dell’arte e dell’umanità sulla tirannia, affascinante nella costruzione di un’intricata vicenda culminante in un finale difficile da dimenticare.

Reichardt racconta questo colpo sgangherato e le sue conseguenze con deliberata lentezza, rigettando i ritmi frenetici tipici del genere in favore di inquadrature fisse (notevole è la sequenza di cinque minuti, senza stacchi, in cui James tenta goffamente di nascondere i quadri nella fattoria di campagna, facendo su e giù da una scala a pioli). Il risultato è un anti heist movie costruito intorno a un uomo che si riconferma a più riprese incapace di leggere la situazione in cui si trova, sconnesso per disinteresse, per ingenuità e per privilegio dal contesto e dalle conseguenze delle sue azioni.

La Macao notturna del film è innervata in esterno da pulsanti luci al neon, che definiscono i contorni della città attraverso i suoi grattacieli: siamo in una versione luna park della Los Angeles di Blade Runner, in cui finte torri Eiffel e fiammate di fontane ballerine prendono il posto di astronavi e torri infuocate. Gli interni geometrici e claustrofobici dei lussuosi hotel si ramificano in lunghi corridoi, suite di design e affollate sale giochi. Spazi che uniscono, in una vertigine kitsch, l’estetica di Shining a quella di Grand Budapest Hotel.

Racchiuso in una cornice familiare intima, il racconto trattiene a stento l’inquietudine degli anni giovanili, per poi volgersi a uno “scivolare furtivo” (quel labuntur spiegato da Pascoli agli allievi) della vita del poeta che arriva a saldare insieme il furor dell’intellettuale e lo stupor infantile che ancora lo pervade, in una fitta e ambigua nebbia esistenziale. Sono vividi i ritratti che compongono l’intimo album familiare di Giuseppe Piccioni.

Con questo nuovo film il regista greco – come già aveva fatto in Il sacrificio del cervo sacro, ispirato alla tragedia di Ifigenia – ci racconta il presente attraverso i miti del passato. In un episodio delle sue Georgiche, Virgilio riprende l’antico mito della bugonia, raccontando che le api perdute del pastore Aristeo si rigenerano dalla carcassa di alcuni buoi sacrificati: allo stesso modo anche Lanthimos immagina un sacrificio, che questa volta risparmia il mondo animale, per ripartire da zero.