Se le vicende dei personaggi sembrano costruite secondo uno sguardo in fin dei conti ottimista e conciliante, è nel rapporto tra Lia e la nipote Tecla che scorre l’arteria melodrammatica del film. Nel legame spezzato tra le due, nei silenzi e nelle emozioni mai espresse a cui, giustamente, solo il cinema dà voce, trova spazio anche l’istanza politica, con la dura critica verso la società georgiana e la sua repressione della comunità LGBTQ, che distrugge legami che non sempre possono essere ricuciti.

Dopo aver raccontato le storie di altri fragili, inetti a vivere, autolesionisti disperati drogati fuggitivi, Angius passa al racconto autobiografico, mettendosi sullo stesso piano dei suoi attori, o forse sarebbe meglio dire sulla stessa barca, quella stessa che campeggia anche in una scena del film e che lui vorrebbe scenograficamente trasformare in una astronave. A meno che il regista anarchico/individualista non stia per entrare in una nuova fase ideologica che dalla crisi spirituale lo conduca ad una qualche conversione religiosa

After The Hunt si propone di esplorare le zone di luce e ombra del movimento #MeToo, invitando lo spettatore a interrogarsi su cosa significhi “credere alle vittime” nei casi di violenza sessuale. Sebbene si avvicini ad essere un’indagine interessante su cosa significhi il consenso all’interno di dinamiche di potere, il turbinio di contraddizioni rischia di diventare paludoso all’eccesso, perdendo il proprio focus.

La verità non va cercata nelle parole, o in discorsi la cui complessità viene frustrata dall’utilizzo “errato” di un articolo, ma nelle mani dei personaggi su cui indugia con insistenza la macchina da presa, negli occhi, negli sguardi che si cercano o si evitano, nello stare seduti in un modo piuttosto che in un altro, nel mangiare frenetico, quasi bulimico, nel modo di bere, di fumare, nelle pause e nei silenzi o, forse, in un’innocua banconota da venti dollari. Con la sua ambiguità, After the Hunt ci invita a metterci a disagio.

Con questo film, la cineasta slovena Urška Djukic debutta alla regia. Per inaugurare il suo percorso ha scelto di esplorare una fase fragile e decisiva dell’adolescenza, quando la curiosità sessuale e la scoperta del proprio corpo iniziano a definire il rapporto tra individuo e realtà circostante. La ragazza del coro costruisce la propria forza visiva sull’insistenza per i dettagli di bocche, ombelichi e sguardi, che diventano segni quasi palpabili della scoperta di sé. Il suono partecipa a questo processo con i sussurri e bisbigli di coscienza.

Tre ciotole è un’opera codificata sul paradigma del nonostante. Nonostante il dolore, la malattia, la solitudine e la durezza della vita – perché la vita a volte sa essere davvero dura, afferma Marta – ne vale la pena, sempre. E nel ripensare il nostro tempo, senza preoccuparsi di arrancare un perché dietro ogni spiegazione, le parole di Michela Murgia con la voce di Marta, ci invitano a proiettare lo sguardo sulla bellezza dell’esistere.

Tron: Ares punta tutto sul fascino delle proprie immagini, supportate da una strepitosa colonna sonora (ormai marchio distintivo della saga) che a tratti però va a compensarne le mancanze. L’ennesima contraddizione in cui cade è infatti che se a livello narrativo portare i programmi nel nostro mondo offre innumerevoli spunti, che si è deciso evidentemente di ignorare, esteticamente risulta abbastanza limitante.

Il cineasta Tim Mielants si conferma attento a tematiche dal respiro dickensiano (infanzia e socialità deviate, narrazioni con un potente e umbratile afflato umanistico) e a immagini dai riflessi opachi, finemente claustrofobiche e di rilievo chiaroscurale, dettate dall’ambiguità dei personaggi in campo. Lo schermo che mostra/nasconde il disagio si trasforma in trasparenza che ri-specchia la (possibile) gioia di un vertiginoso futuro che sfugge

La mia amica Eva non è una commedia romantica all’insegna di un sentimento tra due sconosciuti che il destino ha voluto far incontrare. Al centro di tutto c’è soltanto Eva e il coraggio di cambiare la propria vita una volta varcata la soglia dei cinquanta. La capacità di comporre una cornice narrativa o frame story dai tratti comici, attorno ad una storia più profonda di rinascita o crescita personale, è una prova provata dell’abilità registica di Gay, già sperimentata in film come Truman – Un vero amico è per sempre (2015) o Historias para no contar (2022),

L’iter giudiziario, che suddivide il film in capitoli corrispondenti alle sue diversi fasi, diventa l’occasione per vivisezionare una famiglia a colpi di domande, interazioni, disegni, associazioni d’idee e giochi con le costruzioni. La macchina da presa di Capuano si muove in continua tensione fra naturalismo e antinaturalismo, con molti long take oscillanti fra lo stile malfermo all’impronta da cinema del reale e stilizzati fraseggi circonvoluti, avvolgendo i personaggi ma anche accerchiandoli all’ammissione delle proprie manchevolezze.

Le città di pianura è una macchina (in panne) per elaborare le proprie crisi. Un dispositivo che, claudicante, tenta di ripartire, rimbalzando i riflessi delle varie emergenze (di classe, di desiderio, di trasmissione) per alimentare il nostro bisogno di finzione e forgiare, tappa dopo tappa, una nuova immaginazione provinciale. Questa mimesi “jarmuschiana” non solo respinge ogni intimidazione, ma rifugge anche la funerea celebrazione dell’eredità.

L’originalità dell’opera, rispetto a un tema tanto introspettivo, risiede nella scelta di adottare gli stilemi del cinema di genere: jumpscare, momenti di tensione e incursioni nel soprannaturale non sono solo espedienti narrativi per giustificare lo sviluppo della trama, ma contribuiscono attivamente a rendere visibile il processo di trasformazione interiore dei personaggi. Una metamorfosi emotiva che, attraverso il simbolismo del film, viene portata all’estremo, fino a farsi grottesca e inquietante.

La regista spinge lo spettatore a un lavoro fondamentalmente riflessivo, di ricerca, di analisi profonda del testo filmico. Nessun effetto speciale, nessuna acrobazia o inseguimento, nessun fantasma. Solo un corpo e la sua memoria. Anche la questione corporea spinge a molteplici ragionamenti. Si pensi al titolo che contiene la parola “touch” che presuppone una componente fortemente fisica (le parole Familiar Touch hanno significati figurati che possono essere accostati a metafore come “consapevolezza” o “dialogo”).

Nella restituzione complessiva, una nota di merito va sicuramente all’abilità, da parte di Bernard, di conciliare in chiave comica, il dramma all’ironia. La capacità di raccontare la difficoltà della separazione mediante un linguaggio autoironico – che non ha paura di prendersi in giro o che non implode in psicanalisi di coppia – conferisce a La famiglia Leroy quel tocco di leggerezza calviniana, quella qualità di saper planare sulle cose dall’alto, senza macigni sul cuore.

Ci sono film il cui valore non è quantificabile entro i limiti del giudizio artistico. Film che sono documenti, testimonianze o, come nel caso di La  voce di Hind Rajab, un ponte tra la realtà e la finzione, tra la vita e ciò che sta oltre il velo che ci separa dalla morte. E allora, in questo caso, gli esili strumenti della critica cinematografica non bastano più, o peggio, rischiano di sminuire la portata di un messaggio per cui l’arte non può che essere un supporto, un mezzo di propagazione

L’uso della voce di Hind Rajad diviene fondamentale perché intenso frammento veritiero della tragedia e di quanto sta accadendo ancora in Palestina. Unica opzione giusta, poiché ricreare quei frammenti di voce facendoli recitare a una bambina sarebbe stata soltanto pornografia emozionale. Questo necessario utilizzo, simile a quelle opere che integrano scene girate ex novo con found footage, potrebbe essere definito “sound footage”, ovvero in un film di finzione sono presenti fonti sonore originali.

Con Una battaglia dopo l’altra Paul Thomas Anderson esce da quel meraviglioso anacronismo a cui ci aveva abituato (almeno in questi ultimi vent’anni) e ci butta nella mischia contemporanea, intrecciando riferimenti più o meno localizzati nel tempo. Eppure, che sia davvero un film sul presente non ci è dato saperlo (è fin troppo facile esserne certi). Di sicuro, però, più che un film sul passato e sul passare, si offre come un film sul ritorno e sul tornare: sulle battaglie mai del tutto morte, sulle rivolte mai del tutto sepolte.

Tutti i personaggi che si muovono sullo scomposto scacchiere provano ad abitare e colonizzare il proprio piccolo mondo senza avere la minima consapevolezza dell’universalità, cercano di stare a galla combattendo la propria guerra privata, al di là del bene e del male; una poetica del “circolo chiuso”, ma anche di resistenza tra le maglie di un eterno presente. Film di “nicchie” che oppongono feroci chiusure ad aperture che offrono, più che redenzioni e seconde possibilità, un continuum generazionale