Il film di Vallade e Han traduce delicatamente questa piccola epifania sulle origini della coscienza umana in una coreografia di colori per farci sentire e vedere il punto di vista della piccola Amélie. In questo senso, l’adattamento è fedele allo spirito del libro e insieme lo amplia, facendo del paesaggio urbano un palcoscenico sensoriale, olistico, con campiture tenere e nette, un disegno pulito ed ombre quasi acquerellate.

La violenza non passa più attraverso le vendicative martellate di Oldboy, né dal rigore opprimente della magione di Mademoiselle, ma dal sorriso forzato di un disoccupato. L’ironia più nera ha sempre costellato l’opera del cineasta coreano, ma mai come in No Other Choice si ride (amaramente) dall’inizio alla fine. Non ci sono antagonisti manifesti, solo la brutalità impersonale delle logiche di mercato, un male che ti fa ottenere quello che vuoi per poi togliertelo, ti ride in faccia e pretende che tu sorrida di rimando.

Nonostante la sua natura di remake, No Other Choice si colloca, fin dal suo passaggio in competizione alla scorsa Mostra del Cinema di Venezia, tra le vette della filmografia del suo autore, per la sua feroce originalità nel presentare (sia mantenendo un rigore formale ineccepibile sia prestando il fianco a pirotecniche accelerazioni) una tragedia dalla portata universale: la nostra arrendevolezza dinanzi all’avvento di uno strumento chiamato Intelligenza Artificiale il cui unico traguardo è la capacità di rendere ogni gesto umano ridicolo e tragicomico.

Il regista coreano rifiuta la prevedibilità e questa volta sceglie il registro comico per descrivere uno scenario tragico a lui congeniale. Lo fa in modo impeccabile, inanellando delle sequenze adrenaliniche e potenti in cui una situazione rocambolesca sostituisce l’altra, centrando un ritmo del racconto che sa rallentare e improvvisamente accelerare con grande naturalezza. Non mancano neppure le pennellate d’autore e l’uso magistrale della camera che sappiamo essere caratteristica di uno dei filmmaker più talentuosi della sua generazione.

Film sul cinema e sull’amore vampiresco per il cinema e la sala cinematografica, Filmlovers! designa il passaggio obbligato che precede l’affatto obbligatoria cinefilia, ed è intriso del medesimo gesto artistico che animò Coppola col suo Bram Stoker’s Dracula. Il film di Desplechin è una confessione in parole, musica e immagini di uno spettatore speciale al suo mezzo espressivo d’elezione.

Come già con Citizenfour, Laura Poitras scava e indaga le radici americane a partire da quei soggetti prima integrati al sistema e poi espulsi ed emarginati perché diventati scomodi e pericolosi. Davanti alla macchina da presa abbiamo così una figura ironica e combattente, sprezzante del pericolo e delle subdole e invisibili logiche di potere che governano la nostra quotidianità. Seymour Hersch ci ricorda cosa sia essere un vero giornalista, quando ormai siamo abituati a pseudo-mestieranti e megafoni di partito.

Goodbye June è l’esordio alla regia di Kate Winslet, realizzato e prodotto a partire da un soggetto scritto dal figlio ventiduenne, Joe Anders. In veste da regista, l’attrice pluripremiata dimostra un certo savoir faire, un occhio sicuramente avvezzo ad osservare i movimenti di macchina, ma anche maturo nel gestire il peso e la responsabilità di chi, per la prima volta, si mette dietro alla cinepresa.

Se Monsieur Aznavour ha un impianto sostanzialmente tradizionale con cui non riesce sempre a stare al passo nelle proporzioni cronologiche, il suo maggiore interesse deriva proprio dal non rinunciare a momenti che deviano dal mero dato biografico, raccontando gli avvenimenti come se davvero fossero stati vissuti in prima persona anche se non lo sono effettivamente stati, come sostiene il personaggio di Aznavour ad un certo punto parlando delle sue canzoni.

Uno Zalone movie buonista e oratoriale, in cui i tipici umori caustici vengono praticamente cancellati (ci sono giusto un paio di battute su Gaza e la Shoah) dal colpo di spugna di un’inclusività woke, che pare uno dei bersagli su cui inizialmente si scaglia il film per poi diventarne il messaggio portante. L’italianità individualista e turpe da irredimibile viene assolta per espiazione delle proprie colpe e per un ritrovato senso di fratellanza da comunità giubilare.

C’è qualcosa di profondamente controintuitivo in La mia famiglia a Taipei. Un film che parla di tradizioni che opprimono, di corpi da raddrizzare, di mani “sbagliate”, nasce da una scelta produttiva che va nella direzione opposta: ridurre, alleggerire, sparire. Shih-Ching Tsou decide di girare il suo primo lungometraggio da regista solista con un iPhone 13. Non per provocazione. Non per virtuosismo. Ma per necessità emotiva.

Pur godibile, il film resta indeciso fra argomentazione razionale e sottigliezza emotiva, fra quadro d’insieme e personalizzazione, con personaggi definiti più dal loro ruolo attanziale che dal tratteggio in fase di sceneggiatura: la figura di Göring (monumentale e carismatico Crowe) fagocita tutto, Rudolf Hess è ridotto a una figurina incolore, gli altri gerarchi nazisti sono semplicemente stolidi o patetici.

La sintesi delle sue opere precedenti, con rinnovate e plateali autocitazioni, e Pandora la frontiera designata per lo scontro finale tra il cinema e i suoi oppositori. Così come il popolo dei Na’vi lotta per la propria sopravvivenza contro i coloni umani – e la loro tecnologia utilitaristica che riproduce le meraviglie naturali del pianeta attraverso asettici ologrammi e piccoli monitor – Cameron combatte l’idea di una consumo domestico, effimero e disattento, attraverso la realizzazione di una cosmogonia che per compiersi presuppone l’incontro tra opera e spettatore in un luogo specifico.

Il film segue una logica di ripetizione capace di generare aspettativa e, soprattutto, di suggerire implicitamente che, al di là delle differenze apparenti, ci si trovi di fronte a un’unica grande famiglia, le cui variazioni costituiscono parti della stessa storia e degli stessi rapporti. Questa modalità invita a concepire Father Mother Sister Brother come un film in tre atti piuttosto che come tre episodi autonomi, rendendolo una possibile versione jarmuschiana di Viaggio a Tokyo di Ozu.

Col tempo Jim Jarmusch ci ha abituato ad un cinema focalizzato sui silenzi, basato molto più sul vedere che sul sentire, nonostante le sceneggiature spesso elaborate e il grande impegno dedicato alle musiche. In tal senso Father Mother Sister Brother si colloca perfettamente in questo percorso, seppur con tanti difetti e senza raggiungere i picchi delle carriera del regista, con tre racconti in cui le battute non hanno quasi nessuna rilevanza e tutto ruota attorno ai silenzi, alle smorfie, agli oggetti che si frappongono tra i personaggi.

Si tratta di un lavoro che ci svela, con uno sguardo delicato, come interagiamo con le persone che non abbiamo scelto di avere nella nostra vita, ma che si spera di riuscire comunque ad amare. Spesso i rapporti tra consanguinei nei film sono tumultuosi o eccessivamente sentimentali: Jarmusch riesce a inscenare una sobrietà in cui, con un colpo da maestro, persino il silenzio tra i membri di una famiglia può essere pieno di vita, conferendovi un ritmo quasi comico, come si assistesse piuttosto una conversazione piena di battute esilaranti.

Wake Up Dead Man è una spettacolare conferma del talento di Rian Johnson e di una formula che ormai potremmo definire ben consolidata. Per un’ultima volta vorremmo però dire che arrivati alla terza indagine, la speranza che il murder mystery possa ritornare al cinema a partire dal successo di Knives Out inizia a svanire e considerando che Benoit Blanc abita in via Netflix, forse dovremmo rassegnarci al fatto che il genere sia destinato alla televisione. 

Forse è un thriller psicologico che non si fa mancare elementi soprannaturali, oppure il ritratto di una donna compressa fra troppe sovrastrutture borghesi. Magari è l’elegia struggente di un grande amore impossibile, ma poi perché: in fondo è il racconto affettuoso di una complicità (ex) coniugale. Sempre che, sia ben chiaro, quest’ultima si mantenga in equilibrio instabile fra riflessione esistenziale agrodolce e commedia d’azione.

Il film di Clint Bentley narra il microcosmo di un uomo che si pone al centro della narrazione e ai margini della Storia. Sovente il cineasta sceglie immersive inquadrature in (contre)plongée, pittoriche composizioni visive, intensi primi piani (che scrutano il viso e i moti dell’animo). Joel Edgerton gestisce intimi conflitti in maniera esemplare ed esalta il carattere resiliente del suo personaggio.

Divertente, in molte trovate squisitamente originale, Eternity nella prima parte mette in scena anche l’intuizione esistenziale di come sia impossibile avere tutto, ovvero un amore duraturo (e quindi quotidiano) che si mantenga all’apogeo del romanticismo e della passionalità, e di come qualunque scelta personale non possa che comportare una perdita di sé. Poi pian piano si intimidisce, quasi temesse di inquinare con la malinconia la sua natura di commedia, e si riconduce a mitissimi consigli borghesi. 

Sebbene fin dall’inizio il contesto storico e politico permetta di intuire lo sviluppo degli eventi, L’anno nuovo che non arriva – un titolo che gioca sulla coincidenza tra la fine del regime e la fine dell’anno, una coincidenza fornita dagli eventi storici e ripresa dalla scelta di distribuire il film nello stesso momento dell’anno in cui è ambientato –  riesce, con la giusta dose di suspense, a convergere le storie di tutti i personaggi in un finale che non è trionfalistico, ma grandioso nel suo composto e universale omaggio alla rivoluzione.