Sincerità e trasparenza di sguardo sono caratteristiche che contraddistinguono la Nouvelle Vague e specialmente cinema di Agnès Varda, da Clèo dalle 5 alle 7 alla disinibita Sandrine Bonnaire in Senza tetto né legge, fino alla sua ultima dichiarazione d’amore al cinema e alla vita che diventano un tutt’uno. Visages, villages, un’opera la cui ragion d’essere sta nel potere di un’immaginazione che spazia nel passato, presente e futuro, da Godard o dal ritratto dell’amico Guy ai piedini di Agnes incollati sul treno e destinati a raggiungere chissà quale village remoto, facendo sì che la fantasia vada dove la corporeità non può spingersi.

Project Hail Mary è in fondo un feel good movie come lo è stato F1 l’anno scorso. Un’epopea fantascientifica divertente e innocuamente prevedibile, rassicurante verrebbe da dire, decisamente troppo lungo ma familiare e per famiglie, costruito sull’usato garantito e pensato per non scontentare nessuno (o quasi). Nei panni del protagonista c’è Ryan Gosling, ormai maestro nell’interpretare personaggi goffi, capaci di spuntarla in qualsiasi situazione ma non prima di aver capitombolato almeno un paio di volte.

Questa gabbia di matti è raccontata con una regia elegante, che ricorda l’insistenza del Pickpocket di Bresson sui gesti, in questo caso quelli nevrotici di Sandro, ma anche la libertà formale di Godard: siamo nel 1965, Fino all’ultimo respiro era uscito solo cinque anni prima. Si notano bene i riferimenti, segno di un regista che stava ancora cercando il suo stile, ma che era già sull’ottima strada. Infatti la novità portata da Marco Bellocchio stava nel modo in cui questi riferimenti vengono applicati, nella loro tensione iconoclasta.

“In questo film c’è di tutto, davvero: odio e amore della famiglia, ambiguità dei rapporti fraterni, attrazione verso la morte, entusiasmo per la vita, volontà astratta di azione, furore impotente, malinconia morbosa, violenza profanatoria e infine, a sfondo di tutto questo, il senso cupo e fatale di una provincia senza speranza”. Così scriveva Alberto Moravia dei Pugni in tasca. Si moltiplicano poi i documenti che fanno luce sul film, ma che hanno anche un valore a se stante.

Torniamo su I pugni in tasca, con alcune recensioni d’epoca, ad opera tra gli altri di Alberto Moravia, Goffredo Fofi e Roger Tailleur. Da Moravia: “l regista ha sentito che la violenza della sua polemica contro una certa società non poteva giustificarsi se non esplodendo in tragedia; e così si è posto il problema di come arrivare a inserire fatti grossi quali il matricidio e il fratricidio senza far saltare la fragile cornice naturalistica”.

Basato sul pasticciaccio brutto del duplice omicidio Casati Stampa del 1970, Gli occhi degli altri ha significative analogie con Un maledetto imbroglio che vanno ben oltre una sequenza iniziale con citazione diretta. Entrambi ambientati nell’Italia del Boom, i due film si concentrano su rapporti sociali e sessuali mercificati e su due coppie in cui la donna è vittima sottomessa ad un marito dal passato fascista che è ancora elemento decisivo per la definizione della sua mascolinità.

Ecco come ci ricorda la genesi del film Alberto Farassino: ” ‘Un mese dopo l’uscita di I quattrocento colpi Godard mi ha chiesto di lasciargli la sceneggiatura di À bout de souffle per farla leggere a Georges de Beauregard. Era una storia che avevo scritto qualche anno prima’. È François Truffaut che ricorda come sia nato il primo lungometraggio di Godard, del quale risulta autore del soggetto mentre un altro amico, Chabrol, vi è accreditato come “consigliere tecnico”. Ma certamente i due nomi già affermati appaiono nei titoli di testa più come amichevole sostegno, e affermazione di una solidarietà di gruppo, che per il contributo realmente prestato. À bout de souffle non solo è, da cima a fondo, di Godard, ma è Godard”.

Il cinema di Wiseman: nessuna intervista, nessun narratore fuori campo, nessun commento musicale, in pratica nessuna onniscienza. E, naturalmente, nessuna interazione coi soggetti filmati, proprio come una mosca sul muro. Nemmeno alcun acclimatamento preliminare: giusto una giornata per rendersi conto delle caratteristiche del luogo e via con le riprese, camera a mano e troupe ridottissima. Perché, come Wiseman ha esplicitato chiaramente, le riprese stesse sono la ricerca.

Se guardiamo a Visages Villages (2017), ma anche al suo immediato antecedente, Les trois boutons (2015) – cortometraggio all’interno della serie Miu Miu Women’s Tales – è evidente che Agnès Varda è stata in grado di creare una vera e propria palette di colori attraverso i quali esprime un sistema del mondo che, lungi dall’essere programmatico, tende tuttavia a un fine: il recupero dell’umanità, del senso di appartenenza, del piacere dell’incontro, e la riconfigurazione della femminilità entro nuovi spazi, fisici e culturali.

Kubrick con Barry Lyndon sembra applicare il concetto di caméra stylo teorizzato da Alexandre Astruc, svincolandosi totalmente dal canone comune al film storico e imprimendo alle proprie immagini una potenza unica e personale, attraverso inquadrature senza la minima sbavatura in cui il profilmico pare vergato su carta o dipinto su tela. Esente da qualsiasi calligrafismo o estetismo, Barry Lyndon si dona allo sguardo con una capacità di naturalismo fotografico e una trasparenza registica a cui (forse) solamente Tess di Roman Polanski ha saputo avvicinarsi.

Dopo Arancia Meccanica, Kubrick – che non si è mai accodato a un singolo genere – decise fosse giunto il momento di girare un film storico. Interessatosi alle opere di William Makepeace Thackeray, si avvicinò inizialmente al romanzo La fiera della vanità, per poi rendersi conto che la trama fosse troppo intricata per essere adattata in una pellicola. Fu allora che incontrò Le memorie di Barry Lyndon e, approfondendolo, cominciò a stenderne una prima versione.

Ripensiamo a una delle scene più analizzate di Fino all’ultimo respiro, in cui il rapporto causa/effetto che caratterizzava i personaggi nella narrazione classica si dissolve. La sequenza è ambientata in una camera dell’hotel de Suède, dove Michel e Patricia avviano un discorso che va a toccare amore, filosofia e letteratura. Gli scambi tra i due non sono tradotti per mezzo del tradizionale campo e controcampo, ma attraverso inquadrature in cui Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo appaiono simultaneamente dalla stessa prospettiva. Godard incoraggiò gli attori ad estraniarsi dai personaggi e liberarsi degli artefici, così da rendere la scena estremamente spontanea. Nonostante lo spettatore sia consapevole di assistere ad un film – Godard d’altronde lo ricorda continuamente – allo stesso modo la purezza delle azioni di Belmondo e Seberg li fa sembrare protagonisti di un documentario sulla loro vita.

Pur vacillando nell’insistere troppo ripetitivamente sul re-enactment e date le implicazioni romantiche dell’ambientazione nella capitale francese di cui non riesce completamente a scrollarsi di dosso gli stereotipi del genere e i cliché, Paul & Paulette Take a Bath ha un grande pregio: svelare uno sguardo sorprendentemente sobrio e inaspettato sulla storia della violenza in Francia e dei suoi crimini nascosti nell’armadio, attraverso la macabra fascinazione che i personaggi hanno per la morte e per gli angoli più oscuri dell’umanità.

Come un James Cameron in versione documentaristica, Herzog ci invita ad esplorare un ambiente alieno di somma magnificenza, ma non siamo su un altro pianeta: è il nostro mondo, restituito nella sua bellezza primordiale in un solenne atto di ammirazione. Privo di esile retorica e avulso da banalità romantiche circa la benevolenza della natura, lo sguardo di Herzog resta implacabile nella sua ricerca di verità, finendo per essere, ancora una volta, una straordinaria elaborazione teorica sul cinema stesso.

La sposa! vive i crisi interne, di idiosincrasie irrisolvibili che la regista ha cercato di tamponare con una valanga di elementi. Persino il registro scelto da Gyllenhaal cambia in continuazione, oscillando tra momenti di violenza quasi estrema, comicità al limite del demenziale e critica sociale appena accennata con sfoghi politici gratuiti. La logica stessa interna al film viene spezzata ripetutamente in base alle fluttuazioni arbitrarie della sceneggiatura.

La vera grande firma che struttura e anima il corpus dei film diretti da Luhrmann è infine questa sua esplicita cinefilia capace di fagocitare al suo interno il teatro, la pittura e la musica del passato e della modernità. Alla stregua di maestri della narrazione classica hollywoodiana come Douglas Sirk e Vincente Minnelli, in cui il linguaggio verbale passava in secondo piano rispetto al valore del setting, della colonna sonora e dei colori, le opere del regista australiano sono accomunate dallo sviluppo dell’idea di un cinema in cui il manierismo predilige i codici visivi e musicali.