Il regista Noriaki Yuasa e il celebre direttore degli effetti speciali Eiji Tsuburaya portano a casa un lavoro tecnicamente decorosissimo, con quel poco di sceneggiatura che basta a giustificare l’apparizione di Gamera e l’esposizione dei suoi poteri. I tentativi di eversione rispetto al canone della Toho ci sono, su tutti il pubblicizzare Gamera come un mostro amico dei bambini e la sua capacità di trasformazione, ma in definitiva Gamera esordisce sotto il segno della forte derivazione da Godzilla e per estensione dal kaiju movie dell’epoca.

Poison è un film saldamente ancorato all’interno del movimento del cinema queer, movimento che accademicamente è stato categorizzato proprio l’anno dopo la sua uscita nel ‘92 da B. Ruby Rich su “Sight & Sound”. Non si tratta però del primo film che tratta questo tipo di tematiche: tra i tanti esempi se ne può trovare uno proprio di Jean Genet del 1950, Un chant d’amour, cui evidentemente Haynes guarda con interesse per la realizzazione dell’episodio Homo, in particolare guardando alla composizione molto simile dei primi piani e alla rappresentazione vivida dei corpi.

Il film di Wellman è caratterizzato, in parte, da quello stile di “melodramma sociale” che andava formandosi alla Warner in quegli anni, con particolare attenzione alla condizione di personaggi provenienti dalla classe operaia e dal mondo criminale. Allo stesso tempo, venne pubblicizzato come “le mille e una notte di un’infermiera”, promettendo avventura, intrighi e complicazioni sentimentali combinate allo studio sociale della vita delle donne lavoratrici.

Putney Swope affonda le sue radici nel mondo della pubblicità che Downey conosceva fin troppo bene. L’idea di fondo e geniale. Quando l’amministratore delegato di un’agenzia pubblicitaria muore improvvisamente, un sottopagato membro afroamericano del consiglio (Arnold Johnson nel ruolo del protagonista Putney) viene eletto dopo che gli altri membri bianchi votano per lui, ciascuno convinto di essere il solo. Una volta al potere, Putney ribattezza la compagnia con il nome rivoluzionario Truth and Soul, Inc. e sfrutta cinicamente gli impulsi più bassi dei consumatori creando spot offensivi ma estremamente redditizi.

Nell’impietoso ritratto che Visconti fa dell’Italia dell’epoca, la Storia sembra assente, ma essa è inscritta nella crisi identitaria di personaggi squallidi, inetti, vittime della propria mediocrità. Un cinema obliquo, non allineato, crudo e crudele che ha imbrattato i telefoni bianchi e riscritto la storia del nostro paese, mettendo in campo la nudità del reale. In questo groviglio di passioni turbolente l’unico sguardo positivo sembra venire proprio dallo straniero, lo spagnolo (Elio Marcuzzo), portatore di valori progressisti e comunitari, unico barlume di speranza, libertà sessuale e sociale.

Una straordinaria e giovanissima Barbara Stanwyck incarna uno dei personaggi più belli, cinici e disinibiti del cinema anni ‘30. La vediamo prima struccata, dimessa ma indomita, quando interpreta Lily costretta a lavorare nel locale del padre e poi la osserviamo nella sua scalata al potere: sempre più spietata e cinica, sempre più elegante e truccata. La sua recitazione è condensata in pochissimi e studiati gesti: uno sguardo laterale o condensato in una sottile fessura, qualche rarissimo sorriso – rapido e velenoso come un morso di serpente. Una recitazione fatta di sottrazione di movimenti, espressioni e sentimenti.

Felices Pascuas espone in maniera divertita tutte le storture e l’impostura della società spagnola. Un popolo agguerrito soltanto quando si tratta di vincere il Gordo (l’ambita lotteria natalizia) mentre è silente riguardo la precaria situazione economica e l’egemonia politica. Frecciate sarcastiche alla religione (anche le suore, vendendo l’agnello, pensano rapidamente a come cucinare il dono di Dio) o all’esercito, che appare in tutta la sua idiozia guerrafondaia (giungono a spararsi tra di loro senza sapere perché).

Leisen va oltre il genere e riesce a costruire una commedia brillante e sofisticata in cui mescola, con la consueta leggerezza ed eleganza, temi cari alla sua filmografia: gli eventi imprevedibili del caso, la differenza di classe, lo scambio di identità, la tirannia della ricchezza, la dignità del lavoro, la realizzazione personale, la manipolazione dell’opinione pubblica, il giudizio morale basato sulle apparenze.

Una delle chiavi del successo di Male and Female è la magistrale interpretazione di Gloria Swanson che in questo lungometraggio consolida il sodalizio con DeMille contribuendo a definire l’archetipo della diva sofisticata, eccentrica e icona di stile nel cinema muto americano. Nel suo personaggio volitivo e indipendente, al passo coi tempi del nuovo soggetto sociale femminile che si è appena affacciato sulla modernità, usa gli stilemi del cinema muto con naturalezza nel passare dall’essere una nobildonna aristocratica, snob e distante, a una donna primitiva, appassionata e innamorata ma mai sottomessa.

Rivedere oggi Femmine di lusso significa anche fare lo stesso lavoro di smascheramento dell’immagine divistica di Barbara Stanwyck che l’aspirante pittore Jerry Strong (Ralph Graves) compie, ad un certo punto del film, sulla sua modella Kay Arnold, interpretata appunto da Barbara Stanwyck. “Ho bisogno di vedere come sei veramente”, le dice struccandola e togliendole le ciglia finte. Tuttavia, il fascino di Kay Arnold, come quello di Barbara Stanwyck, risiede proprio nell’indecidibilità e nell’elusività, preservate da una serie infinita di maschere.

È nel tripudio estetizzante e scenografico d’insieme, culminante in un feroce grandguignol finale, che Il profumo della signora in nero esprime una notevole originalità nell’impatto visionario e nel simbolismo escatologico che rifulge in una magistrale “filologia esoterica d’interni”. Barilli, in fin dei conti, è un esteta della forma e, avvalersi di un direttore della fotografia come Mario Masini, contribuisce a creare quadri dai colori saturi e massima attenzione alla composizione artistica della scena.

Se John Abraham, allievo di Ritwik Ghatak, riesce nell’impresa di riconciliare Jung con Marx, è proprio perché ha saputo penetrare l’impianto immaginifico del marxismo che permette al simile di riconoscersi al simile e lottare per il simile. E se il film tocca celestialmente la nostra sensibilità cinefila è perché infine, nell’ultima scena, riconduce il discorso all’essenza del cinema: uno specchio che si e ci riguarda.

Murnau, utilizzando fantasmagorie del cinematografo, attraverso una brillante sintesi tra lavoro in studio e rappresentazione della natura, con una tecnica raffinata fatta di fluide carrellate, sovrapposizioni e l’uso simbolico della luce virata del più puro espressionismo, affresca la sinfonia dell’amore tra due esseri umani che metaforicamente superano il buio della notte e si ritrovano al riparo delle insidie della città e degli esseri sovrannaturali che la abitano. In sovrimpressione scivola la campagna nella città, nei riflessi dell’acqua, fluidità che circonda la dimora dei due sposi, messi in pericolo dal richiamo di una modernità seduttrice che corrompe.

Pessimista fino al midollo, Aldrich propone una teoria del suicidio perpetuo all’indomani della Seconda guerra mondiale: un mondo metaforicamente disseminato di ordigni inesplosi, ciascuno costantemente sul punto di detonare. Per Aldrich, queste bombe rappresentano desideri infranti, emozioni represse e una fatale assuefazione alla violenza e alla distruzione. Visto oggi, il film appare come un paesaggio desolato, immagine di tutte le citta devastate dalle guerre degli ultimi quattro anni. Cinema imprescindibile.

Un plot politico, legato anch’esso a un cinema d’antan e ad alcuni punti narrativi a Ready Player One, ma rispetto ai film precedenti l’orizzonte religioso è qui maggiormente presente. Margareth e Daniel posseggono, come già scritto, lo shining, acquisito da bambini benché ancora non consci di cosa stesse accadendo. Gli alieni per comunicare con loro assumono le sembianze di animali (archetipi visivi desunti dalle fiabe), perché rappresentano figure terrene pacifiche. Tutti e due ricevono la chiamata da un cardellino, simbolo cristologico del sacrificio, per trasmettere il messaggio ai loro simili.

Grande film d’inseguimento on the road come Duel e Sugerland Express, messianico come E.T. e Incontri ravvicinati del terzo tipo, Disclosure Day si dimostra il più politico dei film di Spielberg, quello dove il presente ci colpisce in pieno, ci scuote dal torpore che la violenza reale ha creato in noi, ridando alle immagini il loro giusto valore: è così che le torture e i corpi martoriati degli alieni si sovrappongono agli orrori che vediamo tutti i giorni arrivare da ogni parte del mondo; è così che la rivelazione di una verità immaginata ci fa riscoprire l’importanza della vera verità.

Cambia – anche rispetto a una tradizione cinematografica propria del genere – l’atteggiamento dell’umanità (o almeno della maggior parte di essa) verso gli alieni, che non è più di aggressività o di caccia, ma di prudenza, cura, protezione reciproca. Segno, questo, dell’inguaribile ottimismo del regista di Cincinnati, a cui approda anche la riflessione sull’ontologia dell’immagine, sulla quale Disclosure Day è in fondo un saggio.

Django è l’antitesi del western leoniano, in particolare della Trilogia del Dollaro inaugurata dal seminale Per un pugno di dollari. Se Leone ha espresso e continua a esprimere la sua idea di western, è come se Corbucci dicesse “ecco, per me il genere è quest’altra cosa”. Se Clint Eastwood in Per un pugno di dollari giunge a cavallo con indosso un poncho messicano e arriva in un villaggio polveroso, abbagliante e bruciato dal sole, Franco Nero in Django arriva a piedi vestito con un’uniforme nordista, trascinando una bara in un paesino dalla luce grigia e crepuscolare dove tutto è ricoperto dal fango (ma a sua volta anche Corbucci girerà degli western in altre ambientazioni, dai paesaggi innevati de Il grande silenzio a quelli arsi dal sole di Navajo Joe).

Le perplessità sul ritratto che il film costruisce della sua protagonista finiscono per ridimensionarsi se si accetta che Stewart non stia cercando di raccontare Lidia Yuknavitch nella sua totalità, ma piuttosto il modo in cui una vita viene attraversata dal trauma e il rapporto mutevole tra un corpo e le ferite che porta con sé. Da questo punto di vista, allora, La cronologia dell’acqua è un esordio imperfetto ma coraggioso, capace di trovare una forma cinematografica coerente con la materia dolorosa e frammentaria da cui prende origine.

Nel film del 2008 emerge l’immagine della famiglia come dominio dell’incomunicabilità: nessuno dei personaggi apprezza davvero nessuno degli altri e neppure si fanno troppi problemi a esplicitarselo, ma nondimeno non esiste attrito che generi un confronto. La ritualità funebre che avvolge il loro incontro assorbe la tensione, la proiezione della morte sembra annientare la volontà d’imporsi dei personaggi e ricordargli che il tempo passato insieme ha già un incommensurabile valore intrinseco.