Il documentario di Louise Unmack Kjeldsen, co-prodotto da tre Paesi Europei (Norvegia, Danimarca, Germania), accomunati da una cultura nordica alimentata dai valori di pragmatismo, fiducia e giustizia sociale, segna una importante linea di confine tra il detto e il non detto, evidenziando, tramite le testimonianze di alcune donne prese a campione nel mondo, quante lacune siano presenti nel racconto sociale del periodo della menopausa, quanti stigmi siano stati appiccicati dal dire comune in merito all’invecchiamento femminile e quanta strada ancora ci sia da fare per liberare le donne da una condizione di sudditanza soprattutto comunicativa.

Bustos Sierra, attraverso il linguaggio del documentario, racconta di una azione collettiva realizzando un’opera che è di fatto collettiva essa stessa, essendo composta dal sapiente montaggio dei filmati girati dai presenti con i telefonini e postati sui social, insieme ad alcune riprese di ottima qualità effettuate da due abitanti della strada, cameramen della BBC scozzese, i quali, compresa la situazione, scesero a riprendere gi eventi con la loro attrezzatura professionale. 

Vi è, nel cinema di Carla Simón, uno sguardo gentile che sembra accogliere ogni immagine, benefica o cattiva, distante o prossima, ricca o povera. Romería, il suo progetto a oggi più ambizioso e concepito come chiusura di una trilogia semi-autobiografica sull’infanzia, si apre con un paesaggio fuori fuoco: Marina torna sui luoghi dei suoi genitori naturali, a malapena conosciuti e scomparsi da un decennio. Lungo quelle rive di Vigo, armata della sua piccola videocamera, la ragazza allena lo sguardo a orientarsi nel presente come nel passato.

Stand by Me mette in scena la gioia e la tristezza che si provano ripensando al passato e in maniera quasi meta-cinematografica, lo scorrere degli anni non fa altro che rinforzare il racconto. La nostalgia si stratifica col tempo e nel bene e nel male c’è sempre qualcosa di nuovo che manca, una nuova perdita. Banalmente, oggi la sola idea che dei bambini possano andare nei boschi per vedere un cadavere non sarebbe credibile. Il nostro rapporto con il vedere e con il visibile è mutato radicalmente e sarebbe difficile immaginare una storia del genere. La nostalgia cresce.

Il senso di straniamento per la perdita deriva da questo: non si sa quale delle mille Marjane Satrapi non ci sia più. Dovessimo sceglierne una, quanto sarebbe banale dire che non c’è più “la fumettista”, “la regista”, “l’attivista”? Era solo una di queste cose? Era una delle mille? Per cancellare questa brutta sensazione non ci resta che scegliere la continuità della sua esistenza attraverso la sua voce, senza curarci delle singole etichette. Mille e una Marjane Satrapi possono esistere benissimo.

E se Arrapaho, oltre che un film dichiaratamente brutto, fosse la fotografia di un momento storico irripetibile, in cui anche la comicità e i comici (qui assenti) necessitavano di essere decostruiti attraverso un film sbagliato, sgangherato, che si prendesse gioco di tutti? E se, come un’ascia tomahawk lanciata al cuore di una produzione tanto demenziale quanto inerte per il cinema in patria, catturasse una crisi sociale più ampia di quel che al tempo si potesse comprendere?

Esordio nel lungometraggio di finzione per il regista Daniel Roher, già premiato con l’Oscar per il documentario Navalny (2022), Tuner: l’accordatore intreccia i colpi di scena, il subplot romantico e i ricchi ambienti tipici di un heist movie con il tentativo di gettare uno sguardo più complesso sulla società statunitense contemporanea, dove i meccanismi della mobilità sociale e dell’integrazione etnica sembrano entrati in una crisi irreversibile.

L’amore che rimane, girato in pellicola 35mm e congelato in una fredda orizzontalità di sguardo spesso fatta di totali fissi, è in grado di sorprendere con invenzioni calde e sensuali. Pálmason è un esteta delle immagini ma non ne fa mai uno sfoggio decorativo, impiegandone la limpida e audace flagranza come bisturi per ferire lo sguardo spettatoriale.  Un film umile e sincero che cerca di non assomigliare a niente altro, leggero come una piuma e al contempo aspro e primordiale come lo scenario naturale in cui deambulano i personaggi.

La vera novità del film rispetto ai corti originari di Parsons sta nell’intuizione di rendere letterale la definizione psicologica di spazio liminale: “il periodo che intercorre tra la fine di una fase della vita di una persona e l’inizio di quella successiva, come un divorzio, una gravidanza o la morte di una persona cara”. Le backrooms cinematografiche, in sostanza, diventano la rappresentazione dello stato emotivo in cui ci si ritrova dopo un evento capitale nella propria vita

Ambientato tra le mura di una “Villa Fake” hollywoodiana, dove tutto esiste come artificiosa plasticità, il film segue la vita di tre hippie che vivono liberamente la loro relazione poliamorosa: Viva, musa di Andy Warhol, insieme a Jim e Jerry. Nella spazialità della loro esperienza, Varda racconta la crisi del declino hollywoodiano, cinematografico, teatrale e letterario, usando questa plastica “Villa Fake” come spazio di contenimento di una controcultura ridotta a immagine e performance. Tra tanta finzione, Varda inserisce un elemento profondamente reale: il personaggio della regista Shirley Clarke. 

Il fatto di problematizzare una questione non significa naturalmente né risolverla né trovare una risposta alle domande che implicitamente o esplicitamente essa (ci) pone, ma Amarga Navidad – che pure non si può definire un autoritratto ma rientra nell’ambito dell’autofiction – resta comunque un gesto dalla valenza artistica e autoriale importante, come la spiazzante, bellissima sequenza finale, in cui il dialogo tra Raúl e la sua assistente Mónica sfonda la parete divisoria tra fiction e realtà. 

Abbozzato, sbilanciato e beffardamente in divenire come una testimonianza in tribunale, Amarga Navidad è spogliato del pathos melodrammatico tipico del Nostro, già resosi irriconoscibile in questo ne La stanza accanto, e travestito da canovaccio ironico che suicida la prima parte della filmografia di Almodóvar e fa da zattera verso la seconda, della piena maturità. Un film minore, si direbbe, un capitolo di passaggio che prelude, partorendola, alla prossima opera, e pertanto autorizzato a cibarsi di altro cinema, proprio o di colleghi, nel modo più libero e inatteso.

Annoverato tra i film della vita da Truffaut e Fassbinder, Gli uomini preferiscono le bionde è commedia mentitamente frivola di tesori secretati, mimetizzati da un’estetica di beltà solo sfiorate dove, malgrado una fugace visita da Schiaparelli e Dior, sciaborda l’impensabile: omoerotismo, travestimenti, l’amore coniugale come trattativa di scambio; persino la morte, che serpeggia tra Marilyn fasciata in fucsia e i suoi diamanti, quando i gentlemen si suicidano con colpi di pistola e il nero funereo si agghinda tra inquietanti candelabri umani, dopo aver già marchiato la performance d’apertura con ricami decadenti e oscurità violacee.

Quello di Whishaw è un Hujar alla ricerca di profonde connessioni finallora, forse, prerogativa della galassia di artisti, drag queen e scrittrici che alimentarono la scena creativa dell’East Village negli anni ’70. È un Hujar che si rifugia nel lavoro e nella sua camera oscura, quando riesce a evitare prolisse conversazioni telefoniche. È un Hujar, in particolare, consapevole testimone della mortalità e mutevolezza dei suoi soggetti, attento più a tramandarne con precisione la memoria che a documentarne i singoli gesti

Con un titolo che più evocativo non si può, il film, divertente e coinvolgente, contiene al suo interno almeno tre sotto-film: l’avventura fondata su fughe e rincorse; il racconto di formazione del bambino, simboleggiato dal rapporto col fucile e con ciò che esso rappresenta nel suo legame col padre; e soprattutto il selvaggio e frenato discorso amoroso tra Marilyn e Mitchum, sancito da un momento di clamoroso erotismo.

Il film di Moretti è fondato sulla capacità di dis-sentire che significa opposizione ma implica anche la “presenza autentica” dell’altro. A questo ricorrente dualismo che attraversa la trama fitta di “doppi” personaggi (che si congiungono e si separano), luoghi (che si avvicinano e si allontanano), momenti (che tornano o si perdono) non si può che attribuire una mirabile sinestesia tra forma e contenuto.

Hirokazu Koreeda scrive e dirige un racconto sulla negazione dell’infanzia e la marginalizzazione attraverso uno sguardo oggettivo, debitore del suo passato come documentarista. La regia è scarna e minimale, lascia che il racconto si esplichi da sé senza enfatizzarlo. Il punto di vista non è infatti quello giudicante dello spettatore adulto, ma quello partecipe del giovane Akira. Abituato alle responsabilità di un genitore, per lui l’infanzia è un concetto puramente anagrafico e l’autosufficienza un obbligo.

Bianca è per Moretti un film di cambiamento, di maturazione, di passaggio dalla costruzione completamente rapsodica dei primi film a una sceneggiatura maggiormente costruita e inserita nelle strutture di una sorta di ‘giallo’ morale. Ma Nanni non si normalizza e non si addomestica, anzi. Perché Bianca è anche il film in cui l’umorismo satirico del regista si carica di dolore e feroce rassegnazione, quello in cui Moretti scava di più nei lati oscuri del proprio personaggio

Il sincretismo culturale e cinematografico che forgiava l’originale è divenuto soprattutto una fusione di disparate visioni autoriali e produttive. Ogni capitolo, tolta la sempre pregevole e spettacolare messinscena, diviene principalmente un oggetto da scomporre per verificare la mescolanza delle varie ottiche produttive che plasmano il prodotto finale. E questa scomposizione si soppesa con il bilancino per constatare quanto è rimasto dell’originale e se il nuovo lo sovrasta o intacca – o addirittura vilipende.

Sono la vitalità e la sottile intelligenza a corrispondere ad A qualcuno piace caldo il giusto riconoscimento. E gli ingredienti sono, come sempre quando si parla di capolavori, la combinazione straordinaria di personalità geniali. Scrittura, regia e recitazione rasentano la perfezione, il grandissimo estro degli interpreti maschili conferisce un ritmo quasi unico alla narrazione, ma la presenza di Marilyn sembra essere il reale valore aggiunto.