Il rito nacque da un esperimento televisivo che lo stesso regista sconsigliò a “tutte le persone anche minimamente impressionabili” perché è un film nichilista, un’opera che mette al bando la parola empatica e dichiara il fallimento della condivisione tra gli esseri umani, senza toni apologetici; se nulla serve a redimere e nessuna morale ne scaturisce, allora la performance finale dei tre attori mascherati diventa a tutti gli effetti un artificio retorico che scardina la convenzionalità del mezzo artistico, quasi un workshop di body art a carattere persecutorio.

Bergman riesce a mettere a fuoco le dinamiche e i conflitti provenienti dai traumi del passato, celebrando un disperato cerimoniale femminile in uno spazio liminale tra la vita e la morte, organizzato secondo rapporti di simmetria assiologica: Agnes, la sorella in fin di vita, è come la sua devota domestica Anna, affamata d’amore umano e divino, mentre Karin e Maria appartengono alla schiera delle peccatrici senza Dio.

L’11 aprile 1973 la SVT2, il secondo canale svedese, trasmette il primo episodio di Scene da un matrimonio di Ingmar Bergman, serie che per le successive sei settimane avrebbe tenuto compagnia al pubblico televisivo. A cinquant’anni dalla sua messa in onda forse il lato più interessante è proprio interrogarsi sulla capacità di Scene da un matrimonio, pur nella sua singolarità stilistica e narrativa, di presentarsi come racconto universale sulle relazioni umane e dunque di farsi modello per tante altre narrazioni.

Sulle variazioni mimiche e prossemiche di Chastain e Isaac si gioca l’intera drammaturgia di una serie che nelle potentissime performance attoriali trova il suo elemento di massimo splendore. Cinque episodi, quasi totalmente racchiusi tra gli spazi angusti delle mura domestiche, vengono coperti da una manciata di lunghissime scene in cui la continuità spaziotemporale piega la modalità del racconto verso un’inclinazione teatrale, ma la prossimità dello sguardo registico ai corpi dei personaggi permette di instaurare un intimo rapporto che resta un valore aggiunto che solo l’audiovisivo può consentire.

“Mi chiesi se un ricordo è qualcosa che si ha o qualcosa che si è perduto”. Difficile fare meglio di Woody Allen per dare il senso di uno dei grandi film di Ingmar Bergman, e rassicurante affidarsi al regista newyorkese e all’ultima battuta del personaggio centrale del suo Un’altra donna per parlare di Il posto delle fragole, a più di sessant’anni dalla sua realizzazione. Non è forse Marion Post la versione femminile di Isak Borg, il grande vecchio cui Bergman consegnò nelle poche settimane di stesura della sceneggiatura del film le proprie iniziali (I. B.), la sua persona e il peso dei rimpianti che già aveva a nemmeno quarant’anni?

Il soprannaturale secondo Fellini è una commistione di sincronicità e di sincretismo mistico, come si evince in Giulietta degli spiriti. Se il primo artefatto magico per il regista riminese è il cinema stesso, un prodigio come lo era per Ingmar Bergman, “un nulla nel nostro nervo ottico, uno shock: ventiquattro quadratini illuminati al secondo e tra di essi il buio”, tutto quello che viene fuori dall’oscurità è fantasmagoria, metafora, allegoria suadente di luci, forme e colori, tripudio ridondante e visionario, proprio come accade in Giulietta degli spiriti, l’opera che che ci conduce in un “paese delle meraviglie” poco carrolliano e molto più debitore agli archetipi di Jung.

Come nelle Chansons de geste il film mette in sequenza scene con significato autonomo, similmente alle formelle giustapposte delle cattedrali dove si smarriva l’estasi del giovane Bergman, tra i serpenti del Paradiso e l’asina di Balaam. Un’opera nell’opera, l’arte che racconta la vita. Se fosse letteratura sarebbe una recherche cavalleresca, se fosse dipinta somiglierebbe all’incisione di Dürer Il cavaliere, la morte, il diavolo, mentre se si potesse ascoltare, risuonerebbe come il tuonante Dies Irae a prefigurare l’Apocalisse. Il “silenzio di Dio”, lontano dall’essere modello per un kammerspielfilm come per la trilogia a venire, è speculazione attiva tra Proust e Kierkegaard, è pienezza vitalistica che si chiude con la più gioiosa tra le danse macabre del grande schermo.

La volontà programmatica di Bergman era di costruire un film “semplice”, perfettamente resa in un’asciutta esattezza di inquadrature, fotografia, paesaggi, colonna sonora. Esplicito anche il tema, un sentimento dell’abbandono divino che è evidente nel dolore sordo di Tomas, nella fatica della vita di ogni giorno, nella distanza dei fedeli gli uni dagli altri e dal sacramento. Il titolo italiano, pur suggestivo e rispettoso, si addentra meno nel cuore della questione dell’originale svedese, traducibile come “I comunicandi”: protagonista della narrazione non è un singolo uomo, ma una comunità di persone che si accostano al sacramento dell’eucaristia. Nel pastore Tomas e in tutti coloro ai quali si rapporta, è innegabile l’affanno a entrare in comunione con Dio, ma anche gli uni con gli altri, a dispetto dei molti dialoghi e tentativi di comprensione reciproca.

Le parole di un autore sul proprio film rappresentano sempre un territorio affascinante da esplorare. Ci sono registi decisamente laconici e poco propensi a spiegare le loro opere, e altri che aprono liberamente lo scrigno delle idee e delle influenze. Bergman è uno dei cineasti che più ha costruito una autobiografia della propria arte, e anche sul Settimo sigillo ha svelato importanti processi creativi e poetici. A volte anche in modo inatteso: “Non si tratta, infatti, di un’opera priva di pecche. Viene fatta funzionare grazie ad alcune pazzie, e si intravede che è stata realizzata in fretta. Non credo però che sia un film nevrotico; è vitale ed energico. Inoltre, elabora il suo tema con desiderio e passione”.

L’antologia critica su Il settimo sigillo di Ingmar Bergman non può che partire dallo spettatore più acuto e influente del regista, ovvero Woody Allen: “Il settimo sigillo è sempre stato il mio film preferito. Se io dovessi descriverne la storia e tentare di persuadere un amico a vederlo con me, direi: si svolge nella Svezia medievale flagellata dalla peste, ed esplora i limiti della fede e della ragione, ispirandosi a concetti della filosofia danese e tedesca. Ora, questa non è precisamente l’idea che ci si fa del divertimento, eppure il tutto è trattato con tale immaginazione, stile e senso della suspense che davanti a questo film ci si sente come un bambino di fronte ad una favola straziante e avvincente al tempo stesso”.

Uscito nel 1963, Il silenzio è l’ultimo film della trilogia di Ingmar Bergman sul “silenzio di Dio”, dopo Come in uno specchio e Luci d’inverno. Unico dei tre a non fare alcun esplicito riferimento né alla divinità né alla spiritualità (a dispetto dell’apocrifo doppiaggio italiano, che mette in bocca a Johan la parola “anima” per mitigare la crudezza del finale), si muove, com’è tipico del cinema di Bergman, ben oltre il piano del letterale. Il conflitto fra Ester e Anna, alla base della pellicola, è sviluppato su una serie di opposizioni manichee: razionalità e passione, controllo e impeto, parola e corpo, ricerca ostinata di senso e abbandono alla vita, superbia e smarrimento di sé. Il gioco delle antinomie è talmente smaccato che è facile vedere in loro non due individui, ma due parti della stessa persona. Oppure, in termini psicoanalitici, Super-Io e Es. O anche, in termini religiosi, fariseo e peccatore

Si è detto e forse si dirà che si tratta di un Bergman minore, quello che nello stesso anno di Ciò non accadrebbe qui si occupò di due adattamenti teatrali Rachele e il fattorino del cinema e Uscirsene a mani vuote. Un film insolito per l’autore svedese che a distanza di anni continua a interrogarci. “Ci sono alcuni film di cui mi vergogno o che, per motivi diversi, non mi piacciono. Ciò non accadrebbe qui è il primo.” Bergman commenta così il suo nono lungometraggio prodotto nel 1950 dalla Svensk Film Industri, aggiungendo che solo dopo quattro giorni ebbe letteralmente una paralisi creativa. L’ebbe proprio scontrandosi con la realtà dei fatti che avrebbe messo in scena, incontrando sul set alcuni attori baltici in esilio per motivi politici.

La regista tedesca Margarethe von Trotta ha sempre detto che Ingmar Bergman è il suo Maestro. Ma quando la produttrice Konstanze Speidel le propose di girare un film sul regista svedese, lei inizialmente rifiutò l’idea: “non è possibile, ho troppa paura e lui è troppo grande.” Il suo primo documentario Searching for Ingmar Bergman fa parte della rassegna dedicata al regista svedese in occasione del centenario della sua nascita. “Finalmente non potevo più negare di essere innamorata – e lo sono sempre stata – di Bergman – non come le altre donne, ma come una regista verso un altro regista.” La reverenza verso il suo genio artistico, la mancanza di fiducia in sé e l’ispirazione che dà vita a nuove passioni sono al centro del rapporto tra von Trotta e Bergman.

A volte accade che alcuni artisti, per motivi più o meno evidenti o condivisibili, decidano di impedire la diffusione delle proprie opere. Se nell’antichità ciò avveniva addirittura tramite la distruzione delle proprie creazioni, oggi ciò si può verificare semplicemente attraverso un meccanismo di autocensura. Così è stato per Ingmar Bergman nei confronti del suo film del 1950 Ciò non accadrebbe qui, la cui diffusione venne ostacolata in un primo momento dal regista stesso e successivamente dai suoi eredi in seguito alla sua morte. La pellicola è ora stata diffusa in un numero limitato di copie in occasione del centesimo anniversario della nascita del sommo regista svedese. Una rarità dunque, per un film di cui difficilmente si trovano notizie anche nei numerosi scritti riguardanti la filmografia di Ingmar Bergman.

The film functions largely like a silent movie. Since there is no common language and since so much of the silent communication is illusory anyway, a tormented, uncanny and alienated Bergmanian community appears once again, merging with a synthetic geography, its non-citizens doomed to an incurable loneliness as they do in Thirst, Silence (1962) and Shame (1968). Life is absurd, a quest for something better is meaningless, and although the ‘main couple’ get one another, the severe mood never eases up. The couple consists of a policeman and Signe Hasso, who has killed her husband the night before. The promise of a harmonious, ideal home (Folkhemmet) for them can already be glimpsed, but the soul is black.

La Danza Macabra, all’interno dell’immaginario tardomedievale, è un tema ricorrente capace di influenzare produzioni artistiche di vario tipo, dalle opere iconografiche fino alle composizioni musicali. In ognuna delle diverse rappresentazioni essa assume il significato di “memento mori”, diventando un rito, quasi un inno alla “grande consolatrice”. Con Il Settimo Sigillo, Ingmar Bergman ci propone la sua particolare visione della Danza Macabra, questa volta riprodotta grazie al filtro epico della macchina presa.

Sono passati più di 60 anni (61 per l’esattezza, proprio quest’anno) da quella mitica decima edizione del Festival di Cannes che vide William Wyler vincere la Palma d’oro con La legge del Signore, ma che probabilmente oggi è maggiormente ricordata come la volta in cui Ingmar Bergman presentò il suo Medioevo surreale, grottesco ed epico insieme, in quello che sarebbe diventato il suo primo enorme successo: Il settimo sigillo. Tratto dal testo teatrale Pittura sul legno, scritto dallo stesso Bergman nel 1955 e del quale il film è un’emanazione, questo dramma dalla definizione esaustiva impossibile, in quanto trascende i generi e le interpretazioni e diventa oggetto a sé stante, irripetibile ed unico, detiene probabilmente il primo posto tra i film che fanno dell’atmosfera la vera protagonista.

Bergman 100- La vita, i segreti, il genio individua il 1957 come annus horribils/mirabilis in cui possiamo ritrovare, portate all’eccesso, tutte gioie e i dolori che hanno caratterizzato e caratterizzeranno la vita di Ingmar. C’è il Bergman regista, che firma due dei suoi più grandi capolavori, Il Posto delle fragole e Il settimo sigillo, il Bergman uomo di teatro, capace di portare sul palcoscenico il Peer Gynth di Ibsen, dramma colossale il cui allestimento dura ben cinque ore, e il Bergman uomo, diviso tra la moglie, le amanti e gli innumerevoli figli, dei quali stenta a ricordare il numero preciso. Ad affiancare l’attività frenetica ed incessante, emerge un colossale groviglio di nevrosi, divenute poi il carburante delle sue pellicole migliori.