Gus Van Sant torna con Il filo del ricatto nel decennio che con gli anni Novanta dei giovani grunge di Seattle e Columbine più lo rappresenta, cucendo idealmente i due sentieri filmici del suo cinema. Il suo personale debito verso il cinema prodotto e ambientato in quella decade è poi saldato dalla più che ironica presenza di Al Pacino nel ruolo del direttore della società sotto scacco, specularmente opposto a quello che lo vide nel 1975 rapinatore della banca in Quel pomeriggio di un giorno da cani di Sidney Lumet, modello cinematografico cui è rivolto qui lo sguardo del regista.

Rom-com al contrario, horror demenziale, avventura, cartoon e film di lotta di classe e fra sessi, Send Help smonta ad ogni passaggio l’aspettativa generata da quello precedente, insinua dubbi e persino rispettive ragioni, roba da far sembrare Raimi un Asghar Farhadi chiamato a dirigere Tom & Jerry. Divertente, spaventoso e ambiguo, demolisce senza regole i generi di cui si nutre, capovolti dall’alto al basso e ritorno, e le istituzioni-zattera della società americana: capitalismo, matrimonio transrazziale, ambientalismo, cultura woke e post-woke, individualismo.

Film sul cinema e sull’amore vampiresco per il cinema e la sala cinematografica, Filmlovers! designa il passaggio obbligato che precede l’affatto obbligatoria cinefilia, ed è intriso del medesimo gesto artistico che animò Coppola col suo Bram Stoker’s Dracula. Il film di Desplechin è una confessione in parole, musica e immagini di uno spettatore speciale al suo mezzo espressivo d’elezione.

Come in tanto suo cinema, Allen si interroga anche in Vicky Cristina Barcelona sui patimenti e le alternative dell’amor borghese, quello libero dalle rogne economiche che braccano la maggior parte delle relazioni, e che troviamo invece in Blue Jasmine, uscito nel 2013 e puntuale messaggero degli echi della crisi. Che sia Europa o America, estate o inverno, vacanza oltreoceano o routine ufficio-casa, il grande autore statunitense sembra dirci che gli esseri umani sono condannati a non sapere, e lui con loro, se l’amore romantico sia possibile o illusorio.

Se Here di Zemeckis ci ha dimostrato come possa bastare un’inquadratura fissa all’interno di un salotto per vedere con chiarezza individui, relazioni e persino la storia di una nazione, Presence di Soderbergh integra la sfida visiva e concettuale del collega blindandosi a sua volta all’interno di una casa, ma per lanciare da qui l’ultima chiamata sul rischio del non guardare. Nell’era del proliferare delle immagini il pericolo è quello di una cecità del tutto nuova del genere umano, posata sulla realtà che le immagini replicano e riproducono senza sosta. 

La struttura circolare della serrata sceneggiatura di David Koepp lavora in funzione del prestigiatore Soderbergh, desideroso di estrarre dal cilindro della sua borsa nera un coniglio preciso: il numero due. Due per le coppie del film, su tutte George e la moglie, divina e sfuggente creatura, e per innumerevoli altre situazioni: Woodhouse con ognuno dei suoi colleghi, ricattato da alcuni e ricattatore lui a sua volta, la psichiatra dell’agenzia a colloquio con i suoi pazienti spie, le gemme di coppie clandestine, e così via.

È un rilancio continuo di enunciazioni filmiche e verbali quello scelto dal regista norvegese Dag Johan Haugerud, fresco vincitore dell’Orso d’oro a Berlino, per il suo Dreams orchestrato su tre piani: il piano delle immagini, quello del racconto – o dei plurimi racconti – in voce over e quello mutevole del rapporto fra le prime e il secondo, commento ad esse o loro emanazione, a tratti forse mendace.

Non solo è manifesto l’intento di cucire con quest’ultimo lavoro le due estremità della matassa inaugurata con Jackie, approfittando di plurimi richiami alla vedova Kennedy e della presenza dello stesso attore a vestire i panni del Presidente USA, ma il meccanismo a scatole cinesi che collega i tre capitoli cinematografici è racchiuso tutto in quei Ciak di Maria, tre per l’appunto più un programmatico Finale, che scandiscono gli atti di tre opere.

Abbandonato ogni sentimentalismo mediterraneo, l’irriducibile human voice del settantenne Almodóvar rappresenta le donne di La stanza accanto quali entità cui vedere attraverso, come lo sono per Ingrid e Martha le vetrate dell’ospedale, del cinema di New York in cui guardano Viaggio in Italia e della casa in cui si ritirano per ammazzare letteralmente il tempo che le separa dal saluto. Guardando classici del cinema sullo schermo (vetro) della tv.

Se paragoniamo, come ci sembra sensato fare, il recinto che separa gli Höss dal campo di Auschwitz ne La zona d’interesse alla caserma di Kubrick, notiamo come lo spazio e i personaggi che lo abitano siano esplorati in modo completamente diverso. Nel primo, le macchine da presa nascoste e dislocate in casa e giardino nell’architettura alla Grande fratello pensata da Glazer, nel secondo quanto detto sopra. Finalità di entrambi: disumanizzarci precipitandoci nella disumanizzazione altrui.

Il titolo originale, Mostro, contribuisce più dell’italiano L’innocenza, quasi opposto, a (dis)orientare chi si accinge ad aprire la scatola dell’ultimo film di Hirokazu Kore’eda. Affezionato lui a un cinema di manipolazione empatica del pubblico, e grati noi per i limpidi inganni che tesse a nostro beneficio, il titolo come porta d’accesso al film ne prelude minacciose atmosfere horror, che lo stile riprova, avvincente e inquietante.

Che siano Vietcong, terroristi islamici, concittadini civili o presidenti, quando i caduti diventano prede, come accade in guerra così come nel documentarla, rughe, sorrisi, rigurgiti e paralisi si fanno indecifrabili e aprono a plurime interpretazioni sulla natura umana e sul futuro che questa è in grado di desiderare e costruire. E l’interpretazione di Garland, pur non definitiva, non prelude alle magnifiche sorti e progressive.

Con il tono distaccato e inafferrabile che da sempre accompagna le storie delle sue giovani protagoniste, Sofia Coppola incornicia in un perimetro ovattato, fatto di moquette, frullati e tende, la vita sentimentale di una vergine alle prese con le montagne russe del primo amore. Un dramma interiore che non necessita di volumi alti, lei sempre leggera e imprendibile, a dispetto del contesto musicale fragoroso per eccellenza in cui ebbe luogo, del quale in Priscilla, non a caso, non si sente alcuna eco.

L’inglese Glazer, nell’adattare liberamente il romanzo omonimo del suo connazionale Martin Amis, realizza un’opera complessa e radicale nella sua astrattezza. Racconta molte cose, nessuna in particolare, tutte rilevanti e ciascuna potenziale oggetto di altri film a sé stanti, scegliendo deliberatamente di non dire nulla e di aprire l’abisso del fuori campo non durante la centrale sequenza notturna che ingloba ogni possibile lettura, ma oggi, a ottant’anni di distanza, nel campo diventato museo-cimitero.

Come la Barbie di Greta Gerwig perde di punto in bianco serenità e innocenza risvegliandosi dal sogno zuccheroso di Barbieland per spostarsi con urgenza in quello reale, così la Bella di Lanthimos risponde agli stimoli della vita con stupore e logica, meraviglia e disperazione, dedizione e iniziativa. Al progressivo crescere della consapevolezza il suo sguardo si fa informato, i modi armoniosi e un obiettivo prende forma, eterno approdo di ogni neo-adulto che si domanda: “per cosa sono qui?”.

L’operazione viaggia su due piani: da un lato il martirio cristologico di Mollie, cuore della propria famiglia, della sua tribù e del film; dall’altro le redini stilistiche di Scorsese che intrattiene sì con la maestria usuale, ma deprivandola della foga e della veemenza di quando lui stesso era più giovane per confezionare un’ultima ora di film che va in crescendo per astrazione e corrispondente abbassamento di toni e suoni. 

Giocare con la morte, sfidarla e cercarla: l’adolescenza è pervasa anche di questo umore. In Falcon Lake, primo lungometraggio della quebecchese Charlotte Le Bon, la si contempla subito, in un corpo che galleggia a pancia in giù sulla superficie di un lago. Tanti i riferimenti cinematografici cui si appella con freschezza e riverenza la brava Le Bon. C’è soprattutto il David Lynch di Twin Peaks in quei boschi oscuri scossi dal vento, non distanti, nella geografia e nelle intenzioni d’autore, dalla cittadina in cui è (forse) morta la diciassettenne Laura Palmer a inizio anni Novanta.

Il finale è talmente iconico che persino I Simpson se ne sono appropriati per una loro puntata, in cui Marge in fuga in macchina con un’amica si getta sì nel Grand Canyon, ma plana a sorpresa su una colonna di altre vetture epigoni lì ammucchiate, senza sfracellarsi affatto come le Thelma e Louise originali al termine del loro volo liberatorio. Ché poi, in realtà, Ridley Scott e Callie Khouri mica ci fanno vedere la fine di quel volo: in Thelma & Louise, l’epico fermo immagine che immortala le due protagoniste in pieno salto nel vuoto è tutt’altro che fatale. 

Come nelle sue precedenti pellicole, Affleck si circonda di un comparto tecnico di prim’ordine, che il regista sceglie di sfruttare in modo non propriamente autoriale, ma artigiano. Non è verso l’autorialità che desidera andare, ma verso il divertito omaggio a tempi e valori che furono, schematizzati e ridicolizzati negli orrendi mocassini di Vaccaro e nelle fluorescenti fisse sportive di Knight, ed elevati nella visione di futuro di entrambi e della famiglia Jordan. Born in the U.S.A.

Per il saluto al suo ballerino dallo sguardo dolce e dalle alterne fortune, Soderbergh torna alla regia in Magic Mike – The Last Dance, con un titolo inequivocabile: il terzo è l’ultimo, e l’attesa da subito tutta per quel ballo finale in serbo. Quando non ci sono più banconote da lanciare né premi da aggiudicarsi, si torna al vero, al teatro, al vecchio continente e alla danza primordiale, di comunicazione fra individui, che incornicia il film con l’esplicito ballo di apertura e la sua inaspettata, suggestiva eco iper-romantica in chiusura.