Riprendiamo in esame alcune delle riflessioni di François Truffaut su questo cineasta divenuto oggetto di culto per cinefili e registi. “Ho avuto la fortuna di scoprire tutti i film di Jean Vigo in un’unica volta, un sabato pomeriggio del 1946, al Sèvres-Pathé grazie al cine-club La chambre noir animato da André Bazin. Entrando in sala ignoravo persino il nome di Jean Vigo, ma fui preso immediatamente da un’ammirazione sterminata per quest’opera che tutta insieme non raggiunge nemmeno i duecento minuti di proiezione”.

Peter Sellers fu una sorta di apripista per i Beatles, collabora con George Martin, il quale, prima di diventare il loro produttore, pubblica l’album The Best of Sellers (1958) e Songs for Swingin’ Sellers (1959), titolo che cita Songs for Swingin’ Lovers di Frank Sinatra. E ancora Peter Sellers è il primo a entrare in contatto con Richard Lester e assieme a Spike Milligan e ad altri amici, realizza il cortometraggio The Running, Jumping, Standing Still Film (1959), una serie di spassosi sketch girati più per passatempo che per altro, e forse proprio questa spensieratezza gli vale una nomination agli Oscar come miglior cortometraggio. I Beatles anni dopo con il film Magical Mystery Tour (1967) hanno reso omaggio a questa allegra e folle scampagnata.

Dead Man si apre con la didascalia tratta dal romanzo Un certo Piuma (1930) di Henri Michaux che recita: “È preferibile non viaggiare con un morto”. Il tono cupo del film appare chiaro fin dalle prime immagini, le parole di Michaux sono come un epitaffio rafforzato dal canto funebre intonato dalla chitarra di Neil Young. Ma chi è Piuma e cosa lo rende così simile al William Blake di Jim Jarmusch? Per cominciare il signor Plume, che in francese può significare sia piuma che penna, è la vittima designata, ricettacolo di disavventure comiche alle quali reagisce per inerzia risvegliandosi a tratti da una condizione di eterno dormiveglia, già in questo sembra molto simile al nostro Blake. Entrambi vivono in balia degli eventi e faticano ad affermare la propria volontà.

Teatro, radio, televisione, cinema, Franca Valeri ha attraversato tutti i media dando voce a personaggi femminili moderni dei quali ha saputo esaltare i difetti con cinico disincanto, signorine molto snob attraverso le quali l’attrice, e autrice, ci ha restituito uno spaccato dell’Italia del dopoguerra piena di contraddizioni nascoste all’interno di un tessuto sociale in fermento ma eternamente prossimo alla lacerazione. L’uso intelligente del linguaggio corrente alto e basso in egual misura provoca risate ma anche disappunto, in un paese in cui nei primi anni ’50 l’analfabetismo è all’ordine del giorno, la Valeri inserisce nei discorsi alcune espressioni inglesi, sconosciute ai più ancora soggetti all’egemonia della lingua francese: “È stato un po’ hard arrivare fin qui da lei, ma avendo io una testa harder than ci sono arrivata”

In questi giorni, in occasione del festival Il Cinema Ritrovato a Bologna è stata inaugurata nella biblioteca Salaborsa una mostra su Silvano Campeggi, detto “Nano”: sono esposti numerosi bozzetti originali e locandine realizzate da uno dei maggiori pittori e cartellonisti del cinema americano. Il pittore realizza anche numerosi ritratti pubblicitari, in mostra Sophia Loren, Vivien Leigh, Ava Gardner, Silvana Mangano, Gregory Peck e Audrey Hepburn, James Dean etc… divi cinematografici resi ancora più iconici dai pochi segni e dalle pennellate decise con cui stende gli acrilici su fondi neutri. Via col vento, Ben Hur, Casablanca, Cantando sotto la pioggia, West Side Story, La gatta sul tetto che scotta, Gigi, Colazione da Tiffany e Vincitori e vinti sono solo alcune delle principali opere eseguite da Silvano Campeggi, nato a Firenze nel 1923 e scomparso lo scorso anno.

Più volte il cinema si è interessato alle opere di Giorgio Morandi, le sue nature morte compaiono in alcune pellicole a testimoniare il gusto di un’epoca, pezzi pregiati all’interno di collezioni d’arte dall’inestimabile valore come in Un bacio e una pistola di Robert Aldrich (1955), forse la prima fuggevole traccia cinematografica dell’artista bolognese, fino al recente Io sono l‘amore di Luca Guadagnino (2009). La pittura di Morandi emerge dallo sfondo quando diventa elemento portante della narrazione, non solo status symbol di una classe agiata ma squarcio tangibile nella parete. Soffermandosi sul silenzio di questi oggetti “immersi in una luce di sogno”, Marcello (Mastroianni) ne La dolce vita (1960) è guidato dallo sguardo rapito di Steiner (Alain Cuny), sopraffatto dal dipinto “in cui niente accade per caso”.

Torna a casa, Jimi!, vincitore del Tribeca Film Festival, è il primo lungometraggio di Marios Piperides, produttore e regista cipriota, suo The Last Remaining Seats (2011), documentario sui tentativi di riapertura di un cinema abbandonato in un villaggio di Cipro. Qui, il Jimi del titolo è un cane, così battezzato in onore di Hendrix, fedele compagno di sventura di Yiannis, musicista spiantato. Piperides riesce a raggiungere un perfetto equilibrio in cui l’umorismo graffiante della commedia serve a mettere in scena una severa critica sociale evitando di essere pedante e didascalico, dove la fuga di Jimi attraverso la zona cuscinetto sorvegliata dalle Nazioni Unite, non è altro che un pretesto per smascherare le assurdità della vita degli abitanti di Cipro, costretti a fare i conti ancora oggi con quella linea verde che separa la Repubblica di Cipro dalla Repubblica turca di Cipro Nord.

Se ne accorge anche Amélie Poulain, nonostante sia distratta dall’espressione degli spettatori in sala, il bacio tra Jim e Catherine è disturbato dal passaggio di un insetto, forse una lucciola, che percorre inosservato il vetro della finestra, una minuscola presenza che scompare tra le labbra dei due amanti. L’incontro notturno, estraneo a ogni forma di clandestinità, segue il ritmo della natura fondendosi in essa, un frammento del reale, l’imprevisto incedere della lucciola che può sembrare un’insignificante svista, evoca la luminescenza caratteristica del corteggiamento del lampiride e quel regno animale in cui il gioco crudele dell’attrazione è portatore al tempo stesso di vita e distruzione. Sullo schermo l’accidentalità, la presenza di un frammento di reale (esemplare è la fastidiosa mosca ne La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer), come in un quadro può esserlo una mosca dipinta, emana “un fetore di reale (e non di verosimiglianza)” secondo Georges Didi-Huberman. 

La statua di Catherine abita il paesaggio della malinconia, è un reperto archeologico che emerge da un passato remoto, tra le varie riproduzioni di sculture proiettate con la lanterna magica, quel volto sembra distinguersi perché non è stato corrotto dalle ingiurie del tempo. Lo stesso accade ai protagonisti del film, l’invecchiamento fisico non li tocca, sono le opere di Picasso appese alle pareti, l’evoluzione del suo stile, a scandire il tempo; questo espediente sembra collocarli in una realtà contemplativa, un’esistenza verso cui tendere a costo di giocare con la sostanza della vita. La scelta di Picasso è probabilmente dettata anche dalla biografia di Roché il quale aveva frequentato l’ambiente artistico parigino entrando in contatto con l’artista che, tra l’altro, aveva presentato a Gertrude Stein e aveva fatto conoscere agli americani.

Durante il festival Visioni Italiane è stato presentato il documentario Le Vietnam sera libre (2018) di Cecilia Mangini e Paolo Pisanelli, un’occasione unica per vedere il reportage realizzato dalla Mangini in Vietnam nel 1964-65. Queste fotografie, spiega Cecilia, sono state dimenticate, nascoste quasi consciamente perché i dolori si rimuovono, l’amarezza di un’occasione perduta, rinunciare a un film sul Vietnam a causa dell’intensificarsi dei bombardamenti americani che costringe lei e il compagno, di strada e di vita, Lino Del Fra ad abbandonare il progetto dopo il ritorno in Italia. Le Vietnam sera libre era il titolo del soggetto, scritto anche in francese perché l’intenzione era quella di mostrare il documentario ad Hanoi; questa è una costruzione a posteriori, scaturita dal rinvenimento di due scatole di negativi e provini che non erano stati utilizzati e con gli anni dimenticati, fotografie che testimoniano l’attività della Mangini

La prima silhouette che appare ne La morte corre sul fiume è quella di un uomo impiccato tracciato su un muretto con un gessetto, una simile stilizzazione della figura umana la esegue Pearl tagliando le sagome di due bambini, lei e il fratello John, servendosi delle banconote nascoste dal padre nella sua bambola di pezza. La schematizzazione dei contorni di un corpo che nell’infanzia caratterizza gran parte della finzione del gioco, riproponendo una realtà parallela somigliante al mondo degli adulti al quale ancora si è convinti di non appartenere, ricorre in un film fatto di luci e ombre, silhouette appunto, profili effimeri in perenne mutamento contro i quali si staglia la distinzione netta tra odio e amore, tatuata sulle dita del predicatore Powell (Robert Mitchum).

La sequenza della mansarda cela un elemento dell’arredamento della stanza non così insolito ma piuttosto allusivo. Il corpo di Melanie, spinto dal vortice dei pennuti, è schiacciato contro una parete sulla quale è appesa una riproduzione di un quadro di Paul Klee, la cornice è ripetutamente urtata dal suo braccio mentre tenta invano di difendersi. Con ogni probabilità la scelta di quest’opera non nasconde significati arcani e serve solamente ad adornare il set. Hitchcock dimostra il suo apprezzamento per l’artista definendosi anch’esso un pittore astratto e dichiarando che il suo pittore preferito è proprio Klee. Il regista possiede alcune sue opere intitolate Seltsame Jagd (1937), di cui esiste una fotografia che lo ritrae davanti al quadro, e Odysseisch (1924). Già nella sequenza dei titoli di testa de La congiura degli innocenti (1955) si può intuire una certa affinità con l’astrattismo di Klee, i suoi paesaggi con uccelli sembrano evocati dal tratto graffiante di Saul Steinberg.

“Cosa afferma? Che domanda? È il mistero del pittore che, credo, non sarà mai rivelato. Perché tutte le grandi tele mantengono il loro segreto e colui che sulla tela volesse saperne di più di quel che il pittore ha voluto dire sarebbe un criminale buzzurro. Questa tela, Pablo Picasso, è semplice come il vuoto e ci sono ricordi, i suoi e interrogativi”. Nel febbraio del ’46, all’ospedale psichiatrico di Rodez, Antonin Artaud scriveva queste parole in una lettera che Picasso non ricevette mai. La riflessione di Artaud si sposa perfettamente con il discorso di André Bazin su Le Mystère Picasso (1956), pellicola attraverso la quale Henri-Georges Clouzot vuole spiegare il mistero picassiano mostrando la genesi della creazione artistica, ma in realtà, osserva Bazin, “non spiega niente”. 

Ogni film di Martone è mosso da un trauma, una tragica morte, un lutto iniziale e iniziatico. La natura è la spettatrice privilegiata di questo terremoto interiore, nonostante si tenti di domarla e di controllarne la dirompente forza. “Tengo ’o cardillo”, risponde un uomo che viaggia con un cardellino in gabbia alla richiesta di andare a combattere in Noi credevamo (2010), l’uccello addomesticato è appartenuto alla moglie, e come nella novella di Luigi Pirandello Il gatto, un cardellino e le stelle, la personificazione di una perdita spinge il protagonista ad elevarla quale oggetto di venerazione. La difesa della Natura non è altro che guardare a un miglioramento ponendosi come parte integrante dell’insieme naturale; un altro cardellino compare nella scena finale di Capri-Revolution, e lo stesso accade ne Il giovane favoloso, Leopardi si reca da un sarto che ne tiene un esemplare sul bancone: “Il canto del vostro cardellino sembra un riso. Non è mirabile come l’uomo sappia ridere infelice com’è?”, si chiede il poeta, “Per fortuna a volte gli uomini sanno dimenticare se stessi”, gli risponde il sarto.

La scorsa settimana si è tenuto un convegno, organizzato dalle Università di Bologna, Ferrara e Roma Tor Vergata, sul regista Florestano Vancini, a dieci anni dalla scomparsa ci si è posti l’obiettivo di delineare la figura di un cineasta il cui lavoro è estraneo a ogni classificazione proprio perché ha saputo attraversare i diversi generi, ambiti e settori della produzione cinematografica. Nella giornata bolognese sono stati proposti una serie di interventi sul film La banda Casaroli ed è in questa occasione che è nata l’idea di dedicargli un breve approfondimento. Che comincia da…Wu Ming.

Il cinema sperimentale sotto il Fascismo acquisisce così una sua autonomia alimentata dall’idea di dover riscrivere il cinema italiano, creando dal basso le nuove generazioni di registi. I più meritevoli ricevono delle borse di studio per poter frequentare il Centro sperimentale di cinematografia che nasce proprio nel 1935. Nel cinema sperimentale dei Cineguf rientrano tutti i generi, dal documentario alla finzione e ovviamente anche il cinema d’animazione; per sperimentale non si intende lo stile ma l’esperienza della pratica cinematografica attraverso una conoscenza totale delle competenze tecniche. Mettere in primo piano l’acquisizione di una competenza legittima la libertà dei cinegufini nella scelta dei contenuti che non vengono censurati durante le competizioni cinematografiche dei Littoriali.

Massi si definisce un animatore resistente, realizzando quella che per tanti rimane solo un’utopia, ovvero lavorare seguendo la propria vocazione, abbandonata la fabbrica di Fabriano si iscrive alla Scuola d’Arte di Urbino, l’urgenza di lasciarsi alle spalle un futuro suicida da operaio, una vita che avrebbe avuto il ritmo insostenibile della catena di montaggio, lo ha costretto a riprendere in mano gli strumenti con i quali durante l’infanzia, un po’ per gioco un po’ per necessità, era riuscito ad esprimere quell’interiorità ancora acerba che già provocava stupore. Questo stupore con gli anni è cresciuto, la scoperta di uno stile personale e inconfondibile ha rafforzato la potenza delle linee immobili tracciate sul foglio, immagini della memoria in eterno movimento divenute fotogrammi di un racconto talmente intimo da portare Massi al rifiuto dell’aiuto della tecnologia che avrebbe facilitato il lavoro snaturando il gesto dell’artista, privato della libertà di azione diretta sulla materia, uno sforzo di vitale importanza.

Don Chisciotte, consapevole della ragione della propria esistenza, incarna la fede nella giustizia, nonostante l’incessante ricerca della verità sia ostacolata da una fervida immaginazione che lo fa apparire completamente pazzo, non può in alcun modo venir meno alle proprie convinzioni; “la sua avventura sarà una decifrazione del mondo: un percorso minuzioso per rilevare sull’intera superficie della terra le figure che mostrano che i libri dicono il vero”. Gilliam si serve delle allucinazioni del suo cavaliere errante per dare vita a un racconto picaresco d’altri tempi che affonda le proprie radici in una contemporaneità caotica e contraddittoria dove uomini potenti privi di scrupoli, amanti del lusso sfrenato e cafone, dettano legge in nome dei loro più biechi interessi, decretando la morte della morale donchisciottesca.

Se già di per sé l’automa è un oggetto misterioso (non a caso nel film cela il segreto di Méliès), non stupisce la scelta di attribuirgli il sorriso più enigmatico della storia dell’arte, ovvero quello della Gioconda di Leonardo. Questo è forse uno dei pochissimi esempi in cui il sorriso di Monna Lisa (o di chiunque sia) non risulta affetto dalla “giocondolatria” che facilmente sfocia nelle manipolazioni del kitsch, la Gioconda è una fonte inesauribile di kitsch e la decontestualizzazione dell’opera, nel nostro caso solo un dettaglio non del tutto riconoscibile se non viene spiegato, amplifica notevolmente la natura perturbante di questo automa.

Billy Wilder è uno dei tanti registi che, pur non essendo mai andato in analisi, ha sintetizzato in pochi e significativi tratti caricaturali l’altera figura dello psicoanalista, una trasposizione cinematografica macchiettistica che risente certamente delle proprie origini austriache, alle quali si aggiunge forse un antico risentimento mai del tutto sopito. Wilder nel 1925, è un giovane giornalista che scrive per “Die Stunde”, in occasione dell’edizione natalizia realizza un’inchiesta su Mussolini e il fascismo, intervistando diverse personalità di Vienna (Alfred Adler, Arthur Schnitzler e Richard Strauss) non restie a concedergli un incontro, mentre Sigmund Freud, che non ama i giornalisti, lo mette alla porta. Più volte gli è stato chiesto di rammentare nei minimi dettagli questa esperienza poco fruttuosa e lui, senza infarcire un racconto di per sé piuttosto scarno, ha sintetizzato quell’evento riportando la frase con cui lo psicoanalista lo ha freddamente congedato: “Quella è la porta!”.