Basato sul pasticciaccio brutto del duplice omicidio Casati Stampa del 1970, Gli occhi degli altri ha significative analogie con Un maledetto imbroglio che vanno ben oltre una sequenza iniziale con citazione diretta. Entrambi ambientati nell’Italia del Boom, i due film si concentrano su rapporti sociali e sessuali mercificati e su due coppie in cui la donna è vittima sottomessa ad un marito dal passato fascista che è ancora elemento decisivo per la definizione della sua mascolinità.

Pur vacillando nell’insistere troppo ripetitivamente sul re-enactment e date le implicazioni romantiche dell’ambientazione nella capitale francese di cui non riesce completamente a scrollarsi di dosso gli stereotipi del genere e i cliché, Paul & Paulette Take a Bath ha un grande pregio: svelare uno sguardo sorprendentemente sobrio e inaspettato sulla storia della violenza in Francia e dei suoi crimini nascosti nell’armadio, attraverso la macabra fascinazione che i personaggi hanno per la morte e per gli angoli più oscuri dell’umanità.

Come un James Cameron in versione documentaristica, Herzog ci invita ad esplorare un ambiente alieno di somma magnificenza, ma non siamo su un altro pianeta: è il nostro mondo, restituito nella sua bellezza primordiale in un solenne atto di ammirazione. Privo di esile retorica e avulso da banalità romantiche circa la benevolenza della natura, lo sguardo di Herzog resta implacabile nella sua ricerca di verità, finendo per essere, ancora una volta, una straordinaria elaborazione teorica sul cinema stesso.

La sposa! vive i crisi interne, di idiosincrasie irrisolvibili che la regista ha cercato di tamponare con una valanga di elementi. Persino il registro scelto da Gyllenhaal cambia in continuazione, oscillando tra momenti di violenza quasi estrema, comicità al limite del demenziale e critica sociale appena accennata con sfoghi politici gratuiti. La logica stessa interna al film viene spezzata ripetutamente in base alle fluttuazioni arbitrarie della sceneggiatura.

Tornata alla regia di un lungometraggio a 17 anni di distanza da Yeast (2008), Mary Bronstein conferma il suo interesse per i nervi scoperti dei suoi soggetti femminili, per quelle velleità di controllo che si ribaltano in una paradossale resa nevrotica di fronte all’incontrollabile. All’influenza cassavetesiana del suo periodo mumblecore, aggiunge qui elementi di body-horror più contemporanei, alleggerendone però il peso esistenziale fin dall’inizio con una vena commedica. 

Per quanto mostri come il primo Nanni Moretti un’inclinazione all’episodicità della struttura narrativa, Palmiero non ha bisogno di nessun Michele Apicella per raccontare la storia della sua crisi. E se i suoi modi sullo schermo sono timidi e incerti, nella vita di fatto ha tenuto fede all’impegno che si era dato di girare almeno una scena a settimana, per i due anni che hanno portato alla realizzazione del film.

Come ci ha abituato tutta la filmografia di Petzold, da Ghosts a Wolfsburg, o Transit e Undine, anche questo film parla di spettri, di figure svuotate che sognano la vita. I personaggi del regista berlinese sono sempre entità liminali che vagano sul bordo del vivere collettivo, creature invisibili che possono realizzarsi solo attraverso la scoperta dell’altro. In un mondo ossessionato dal culto del sé Petzold racconta il bisogno di guardare l’altro non come un mezzo, ma come un fine: solo così i fantasmi possono diventare corpi.

Già segnalatosi al Sundance Film Festival 2025, Come See Me in the Good Light non è il resoconto di un incubo. Poiché, senza distogliere lo sguardo dall’inevitabilità del suo amaro epilogo – la notizia della diffusione delle metastasi dal bacino all’addome – il film di Ryan White, accompagnato dallo splendido amore che Gibson e Falley seppero dichiararsi negli anni concessigli dal destino, conserva un pregio solitamente estraneo agli stilemi del cancer movie.

In questo film eterogeneamente quadripartito, basta il minimo espediente per passare da un’epoca all’altra, per riconnettere un’erede all’altra, senza che queste ne abbiano coscienza. Ed è proprio nell’ambientazione contemporanea che il film esibisce con maggiore evidenza i suoi riferimenti cinefili. Il suono di una caduta dà talvolta l’impressione di mettere in scena brevi cortometraggi finemente cesellati, specificamente cinematici. Ma la coscienza cinefila trasfigura il corpo in spettro, la caduta in volo.

La regista nipponica Hikari (al secolo Mitsuyo Miyazaki), dopo il suo lungometraggio d’esordio 37 Seconds, si conferma autrice interessata al sublime rapporto tra arte e vita. Rental Family intende essere una deliziosa commedia (confortante ma non superficiale) che “riflette (paradigmatico il frame finale)” sul panorama socio-urbano di una collettività che non riesce a ritrovare spazi (comprensivi) e tempi (familiari) a misura d’uomo.

Il palermitano Giuseppe William Lombardo (classe 1994), approda al lungometraggio adattando per il grande schermo Lo Scuru, romanzo di Orazio Labbate. Per stessa ammissione del giovane romanziere di Butera, questa è una storia che nasce nel buio e li vi germina. L’intensità oscura e fredda si fa materia letteraria, impastata nel gotico americano di Faulkner e McCarthy e attraversata dalle influenze di Bufalino e Cioran, su cui svetta la potenza del capolavoro postmoderno di D’Arrigo (Horcynus Orca).

Gus Van Sant torna con Il filo del ricatto nel decennio che con gli anni Novanta dei giovani grunge di Seattle e Columbine più lo rappresenta, cucendo idealmente i due sentieri filmici del suo cinema. Il suo personale debito verso il cinema prodotto e ambientato in quella decade è poi saldato dalla più che ironica presenza di Al Pacino nel ruolo del direttore della società sotto scacco, specularmente opposto a quello che lo vide nel 1975 rapinatore della banca in Quel pomeriggio di un giorno da cani di Sidney Lumet, modello cinematografico cui è rivolto qui lo sguardo del regista.

Mascherato da rivisitazione molto libera dell’Amleto di Shakespeare, Scarlet, il nuovo film d’animazione di Mamoru Hosoda, è in realtà un cammino dantesco attraverso l’Aldilà. Un viaggio di maturazione in cui la principessa Scarlet smantella a poco a poco le sue infuocate convinzioni. In questo suggestivo e gargantuesco spazio liminale tra vita e morte, presente e futuro, si gioca l’ambiziosa sfida di Hosoda, tradita quasi subito da voragini di scrittura e da un’animazione spesso non all’altezza.

L’ormai ottuagenario cineasta di New York si interroga, con il suo consueto sarcasmo che non esclude un fertile romanticismo, sui meccanismi (anti)sociali che regolano una comunità (dal nucleo basilare della famiglia ai gruppi organizzati/dirigenti) e sulle contraddizioni che ispirano le scelte quotidiane. Encomiabile il tocco divertito e leggero della scrittura e della cinepresa che rammenta il valore estetico universale della Golden Age di Hollywood e che rende Ella McCay una commedia perfettamente imperfetta.  

In Pillion, l’esordiente Harry Lighton rilegge gli stilemi della rom‑com attraverso una storia d’amore queer nel mondo BDSM, costruita attorno al trope “out of your league”: un personaggio timido e goffo si innamora, corrisposto, di qualcuno più affascinante e carismatico di lui. Sulla base di questa struttura narrativa consolidata, Lighton adopera la queerness come prospettiva per indagare l’idea della coppia quale spazio di sicurezza ed equilibrio.

Sogni, una parola ricorrente nel film di Gelormini che unisce Gioia e Alessio, sia nello scambio verbale che nel carattere onirico di alcune sequenze che li ritraggono in composizioni fantastiche, a metà tra la favola nera e una dimensione quasi metafisica. Il bosco che compare nella locandina, il circuito del Lingotto che ritorna anche nei titoli di coda, la sequenza finale sott’acqua che ricorda un momento quasi analogo di Misericordia (2023) di Emma Dante, sono tutti momenti estremi, in cui i dettagli realistici sono trasfigurati dal filtro del sogno o dell’incubo ad occhi aperti.

Con questo Cime Tempestose assistiamo al divampare della passione, alla messa in evidenza di corpi turgidi, bagnati, frementi, divoranti e divorati dal desiderio. Elementi che se risultavano funzionali nei precedenti film della regista e in particolare in Saltburn, qui paiono invece fini a se stessi o addirittura di impedimento alla trama (alla fine del film, dopo una parentesi di amore felice e consumato, non si capisce nemmeno bene cosa porti Catherine alla pazzia e al letto di morte).

Heathcliff è il byronic hero per eccellenza. Come i vampiri e i “mostri” della letteratura ottocentesca, egli rappresentava lo straniero, il diverso, l’emarginato, l’altro da noi, un’anomalia che si insinua nella struttura sociale e ne sconvolge gli equilibri; non la banalità pubescente di un “amore tossico”, ma l’incarnazione di un desiderio la cui negazione e repressione non possono che trasformarlo in furia violenta, fino alla morte. Di tutto questo, in Cime Tempestose di Emerald Fennel non sembrano esserci nemmeno i fantasmi.