Abbozzato, sbilanciato e beffardamente in divenire come una testimonianza in tribunale, Amarga Navidad è spogliato del pathos melodrammatico tipico del Nostro, già resosi irriconoscibile in questo ne La stanza accanto, e travestito da canovaccio ironico che suicida la prima parte della filmografia di Almodóvar e fa da zattera verso la seconda, della piena maturità. Un film minore, si direbbe, un capitolo di passaggio che prelude, partorendola, alla prossima opera, e pertanto autorizzato a cibarsi di altro cinema, proprio o di colleghi, nel modo più libero e inatteso.

Quello di Whishaw è un Hujar alla ricerca di profonde connessioni finallora, forse, prerogativa della galassia di artisti, drag queen e scrittrici che alimentarono la scena creativa dell’East Village negli anni ’70. È un Hujar che si rifugia nel lavoro e nella sua camera oscura, quando riesce a evitare prolisse conversazioni telefoniche. È un Hujar, in particolare, consapevole testimone della mortalità e mutevolezza dei suoi soggetti, attento più a tramandarne con precisione la memoria che a documentarne i singoli gesti

Il sincretismo culturale e cinematografico che forgiava l’originale è divenuto soprattutto una fusione di disparate visioni autoriali e produttive. Ogni capitolo, tolta la sempre pregevole e spettacolare messinscena, diviene principalmente un oggetto da scomporre per verificare la mescolanza delle varie ottiche produttive che plasmano il prodotto finale. E questa scomposizione si soppesa con il bilancino per constatare quanto è rimasto dell’originale e se il nuovo lo sovrasta o intacca – o addirittura vilipende.

Nonostante una produzione tendenzialmente disponibile alla sperimentazione (A24) e l’intrigante materiale artistico, David Lowery crolla, preda delle sue titubanze e della mancanza del coraggio di osare, affondando davvero le mani nella melma che la sua storia avrebbe richiesto. Sono lontani la precisione e il rigore di Ghost Story o anche di un più semplice, ma comunque efficace, Sir Gawain e il cavaliere verde.

Nella sua mescolanza triviale e sconnessa di linguaggi eterogenei, il pamphlet del cineasta di Bucarest è principalmente una riflessione teorica sulla morte del desiderio dell’immagine filmica, incarnata da un vampiro mutaforme e decadente, ma abitato da una incontenibile voracità sessuale. Il cinema depauperato dall’informatica viene corrotto e contaminato da elementi extrafilmici provenienti dal web (TikTok, OnlyFans, videogiochi, pop-up virus) e raccontato alternando diverse forme narrative che contemplano la barzelletta, la parabola e la parodia.

L’Orso d’Oro di Berlino 2026 smentisce timori e discussioni sulla presunta apoliticità degli artisti e sul diverso tipo di linguaggio che cinema e politica possiedono. I protagonisti sono difatti due coniugi turchi, regista teatrale e accademico lui, attrice lei, che insieme ai loro amici e colleghi vengono rimossi dai rispettivi ruoli e privati dei finanziamenti pubblici dal governo turco a causa del loro attivismo politico. Sfera pubblica e privata si intrecciano indissolubilmente e la crisi investe in egual misura il loro rapporto.

L’adattamento moderno di Samani deve rinunciare, com’è ovvio, agli elementi storico-sociali così preziosi nel definire il clima culturale e umano del racconto, ma in qualche modo riesce a replicarne il tono e lo sguardo sui personaggi. La regista triestina, classe 1989, che a sua volta ha frequentato il liceo Alighieri, dove ha conosciuto e studiato il lavoro di Stuparich – ritrovato, come ha raccontato, durante il lockdown trascorso a casa dei genitori – compie un’operazione simile a quella dello scrittore, proiettando Un anno di scuola nel passato della propria giovinezza, nel 2007, anno della sua maturità.

Kokuho non è un film sugli artisti ma sulla loro arte, un racconto al di là del bene e del male dove non conta quanto siano ammirevoli o deprecabili le gesta dei suoi protagonisti, conta solo ciò che avviene sul palco. Un discorso analogo vale per i corpi: la macchina da presa non valorizza minimamente la figura umana finché si trova all’infuori del teatro. È dal momento in cui gli attori cominciano a truccarsi dietro le quinte che i loro corpi assumono una dignità mitica, incarnano qualcosa di più alto dunque primissimi piani e dettagli si sprecano.

Tra strizzate d’occhiolino al primo capitolo, veri in-jokes per i fan, humor chic e cinico, un poco di congiura shakespeariana e svolte languide, Il diavolo veste Prada 2 va apprezzato più come pratico catalogo descrittivo di un mondo patinato (visto dal basso da una novella Cenerentola più scafata), e vetrina – conclamata sin dal titolo – di product placement di lusso, più che come film compiuto. E forse, tra venti anni, diverrà anch’esso un reperto storico per comprendere l’alta società come lo è diventato il primo, guardandolo oggi.

La forza principale di La lunga marcia sta nel rifiutarsi di eccedere in divagazioni e rimanere quasi supinamente fedele all’opera originale, mostrando quanto le paure del recente passato, sublimate e circoscritte entro i limiti dell’illusione letteraria, coincidano in molti aspetti alla quotidiana rappresentazione del mondo in cui viviamo. Nei volti dell’America rurale che assiste con sadica curiosità alla triste processione delle giovani vittime possiamo scorgere il nostro riflesso.

Michael è un costoso Music Biopic di quasi 200 milioni di dollari, di cui si può apprezzare ben poco oltre la performance del nipote Jaafar. Una soundtrack con alcuni dei classici di Jackson ben riproposti a volumi alti e puliti, oppure alcune sequenze che ricreano meticolosamente le esibizioni di MJ o dei Jackson 5. Si potrebbe ipoteticamente considerare, poiché giunge al 1988, come un prequel (artefatto) di Moonwalker, glorificatorio Instant Movie, tra videoclip e favola moderna, atto a mostrare un artista dolce e coraggioso, impallinato dalla stampa che gli affibbia bizzarrie di ogni tipo.

Resurrection è un fiume che scorre impetuoso come i versi di una poesia indimenticabile. E se è vero che ogni evento, o incontro lascia alla fine sempre qualcosa che modifica il filtro con cui si guardano il mondo e le vite degli altri, certo è anche che non serva capire l’intero immaginifico viaggio compiuto insieme alle immagini subito. A volte, basta raccogliere, custodire, e permettere che il senso di tutto arrivi dopo. Questo è uno di quei casi. Fatevi un favore, permettetevi di abbandonarvici. Sarà gratificante.

Ci si trova catapultati in una narrazione sospesa tra realtà e sogno, nel racconto di un viaggio interiore che sfugge a ogni pretesa di linearità spazio-temporale e che per questo non è di facile fruizione, potendo risultare indigesta ai palati cinefili meno avvezzi all’astrazione e alla molteplicità stratificata delle citazioni, poiché Resurrection ha l’ambizione di fondere in un mastodontico poema le forme che il cinema ha assunto e le emozioni che ha generato.

Mr Nobody Against Putin è il tragico diario di un uomo qualunque, che con coraggio denuncia la follia nazionalista del sistema educativo, coadiuvato sul piano registico dal cineasta americano David Borenstein. L’operazione si dipana attraverso un fluire di immagini fredde e memoriali, come fossero già fantasmi del passato nel momento stesso in cui vengono filmate, affiancate a immagini d’archivio con l’inserimento di messaggi e reel riprodotti attraverso gli odierni strumenti di comunicazione informatica (smartphone, YouTube, Instagram).

Non c’è alcun sentimentalismo forzato o eccesso stilistico nella regia di Samani, sempre vicina ai volti dei personaggi, attenta a ogni sguardo, espressione o reazione e pronta a inseguirli con lunghe carrellate, che stiano correndo verso qualcuno, fuggendo da qualcosa o incamminandosi verso la prossima meta, quasi mai fermi e sempre accompagnati da una colonna sonora puntualissima, composta per intero da brani di band friulane.

Le reazioni che abbiamo nel nostro punto più basso mostrano ineluttabilmente chi siamo? Quanto della nostra bussola morale è dettato dall’opinione che gli altri hanno di noi? The Drama non mette davvero sotto processo i suoi protagonisti, ma la tentazione di ridurli ai loro momenti peggiori. E allora il punto non è più stabilire chi abbia fatto peggio, ma capire cosa resta dopo: se esista davvero una soglia oltre la quale smettiamo di essere perdonabili, o se quella soglia cambi a seconda di quanto, negli altri, siamo disposti a riconoscere noi stessi.

Sebbene Bradley Cooper sia soltanto alla terza opera come regista, è già possibile tracciare un fil rouge che lega questo terzetto di pellicole distinte, composto da un singing movie (A Star Is Born), un biopic (Maestro) e una comedy of remarriage (È l’ultima battuta?). In tutte c’è un tentativo di scandaglio della vita di coppia, di comprendere quell’alchimia che sorge, s’instaura e s’incrina tra un lui e una lei, divenendo appunto pivotale in questa sua ultima opera.

Ozon trova in Benjamin Voisin – con il labbro pronunciato dell’antieroe della Nouvelle Vague Jen-Paul Belmondo, lo stoicismo del Delon dei polar di Melville e il broncio puerile, come la sua controparte hollywoodiana Jacob Elordi – il corpo attoriale ideale per incarnare il vuoto; un profeta del nichilismo, un anticristo che preannuncia l’eclisse dei sentimenti nella società occidentale. Un inetto sveviano, volto annoiato, corpo assente, maschera di pietra, verità nuda che rispecchia alla società la sua stessa ipocrisia e il volto bifronte, colonialista e suprematista dell’Occidente.

Un poeta, anche senza elementi di trama particolarmente innovativi, vive di intuizioni felici proprio nel saper unire la comicità che nasce dallo spaesamento di Oscar e dal suo distacco utopistico dal reale, evidente nel campo e controcampo con il poster del suo idolo José Asunción Silva, con una realtà grottesca, cinica e drammatica. Questo disaccordo permette al film di toccare momenti profondi, soprattutto nel racconto dei rapporti famigliari in un mondo di padri assenti e ragazze abbandonate, senza cadere nel patetismo.

È un elogio alla follia o esaltazione della stravaganza umana questo Mio fratello è un vichingo. Mix di generi all’interno di un’intelaiatura di rimando fiabesco, che mescola commedia e dramma e fonde buddy movie e – in parte – road movie, senza lesinare su un lauto dosaggio di vengeance movie a coda di uno spicchio di caper movie, Mio fratello è un vichingo rimarca praticamente il tocco goliardico di Thomas Jensen che, come sceneggiatore, cominciò a farsi notare nella buffonesca e temeraria corrente cinematografica Dogma ’95.